幸福，在海子这里，绝非有些论者所谓的“个人体验”、“秘密感受”，而是汇聚了诗人对于抒情性和史诗性的双重要求。在抒情性的层面，由于诗人意识到抒情是随时准备歌唱的“消极能力”，一个诗人，“首先是裁缝，是叛徒，是同情别人的人，是目击者，是击剑的人，其次才是诗人”（可以从这段话里听到福楼拜的回声）；“诗是被动的，消极的……与其说它是阳光，不如说它是阳光下的影子”。于是，海子所试图表述的幸福，首先就成为“幸福”这两个汉字毫无保留地在公众生活中投下的影子，它可以承载社会观念层面大多数人公认的幸福定义。也就是说，在抒情的层面，诗人个体将隐退，他带上面具，传达一种集体性的、对于幸福的渴望和歌唱之声。
那幸福的闪电告诉我的
我将告诉每一个人
——《面朝大海，春暖花开》
而在史诗性的层面，如骆一禾所指认的，与抒情诗的消极性相反，海子将史诗性视作一种更为积极的自我行动。在诗歌中，通过命名，通过召唤和命令而非描写，“幸福”这个名词成为一种唯有少数人才能够担负的、值得欲求的“实现活动”，
春天的一生痛苦
他一生幸福
——《秋日想起春天的痛苦 也想起雷锋》
这首诗初稿于1985年，修改定稿于1987年的秋天，在诗人完成长诗《太阳•土地篇》之后。何以春天是一生痛苦的，而他一生幸福？在这首诗中没有任何的描述和解释，只有如此严厉的命名。而正是这样严厉的、仿佛末日审判一般的似真似幻的声音，带着某种完成之后的幸福体认，重新回到抒情诗中，诱导我们中间的一些人去重新省思痛苦和幸福的定义，并作出自我的决断。
海子在日记里写道：“诗人必须有力量把自己从大众中救出来……诗人必须有力量把自己从自我中救出来。”我们可以看到，以幸福的名义，他正是努力从抒情诗和史诗这两条思考路径来实践这双重拯救。唯有如此，我们也才可以理解为什么他能够有力量在死后的数十年里一直获得那么深广的共鸣，理解他何以逐渐成为汉语民族性的一部分，同样是以幸福的名义。
9
长诗写作，是当代汉语诗歌写作中的黑洞。众多有抱负的诗人纷纷投身其中，但少有生还者。这里面存在的一个基础性问题是，尽管当代每个汉语长诗作者在写作前都必不可少会有一个结构安排，但具体到推动一首长诗向前展开的动机层面，却几乎都不由自主地还是在依赖情绪、意象和某种所谓的批判观念，而不是像西方无论古典还是现代长诗作者通常所做的那样，主要通过叙事、戏剧性情节和人物对话来展开诗行。这使得他们的长诗往往过于黏稠，像粘连在一起的短诗碎片，同时，因为他们习惯于依赖自我的情绪、意识乃至直觉，就没有一个通过外部生活来检验和校正自我的过程，往往在学识不足的情况下强行要作出一些整体判断，只好用语言巫术置换历史和现实。如果我们将国内这些年出版的一些长诗与作为史诗真正后裔的现代小说相比，更可以从中感受到刺目扑鼻的轻薄、耽溺和骄狂之气。
即便如此，一种与长诗这种文体相符的强力句法和丰富思维，或许也正在当代慢慢形成。在诗剧《罗曼•冯•恩琴》的后记里，王炜提到了查海生，表达了他对《太阳•诗剧》和《太阳•弥赛亚》作者的尊敬。
对于海子的七部太阳长诗，我不信任那些形而上的读解，那种海德格尔门徒式的癫狂读解比诗歌本身的癫狂更有害身心；同时，我也不忍轻易地否定它们，虽然我必须诚实地说，它们难以打动我，是的，它们像烈火，但并非一种使人愿意俯身向之聚拢的篝火，而更像是火灾的现场，对之掉头无视和刻意求深，似乎都是不道德的。也许迄今唯一有效的分析，还是来自骆一禾，来自他在海子身后为《太阳•土地篇》所作序文里的一段话：
《土地》中不同行数的诗体切合于不同的内涵冲腾，或这种文体就是内涵的自身生长。例如独行句的判断语气之用于真理的陈述，双行句的平行张驰之用于夏然而止的悲痛，三行句和六行句的民谣风格之用于抒情，十行句的纷繁之用于体现内心轰动的爆炸力上，以及四行句和八行句的推进感之用于雄辩，言志和宣喻。——据我所知，歌德在《浮士德》中就令后世诗人叹为观止地运用了十四世纪至他那个世纪几乎所有欧洲诗体而使之各得其所。《土地》也就是海子提炼和运用的所有诗体最全面的驾驭和展示。
出于类似的原因，我会更尊敬长诗《太阳•弥赛亚》。在这篇带有诗人精神自传色彩的、自言“用尽了生命和世界”、“用尽了天空和海水”的最后总括性长诗临近结束的几个章节（《石匠》、《铁匠》和《化身为人》）中，诗人的语言和诗体从暴烈破碎正在走向早期维特根斯坦式的纯洁坚硬，仿佛烈火烧尽之后的样子，仿佛，“真理是对真理的忍受”。
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汉族的铁匠打出的铁柜中装满不能呼喊的语言
——《太阳•弥赛亚•铁匠》
万人都要从我的刀口走过 去建筑祖国的语言
——《祖国（或以梦为马）》
我把海子的长诗抱负，视作他自己打造的一座语言的熔炉，他要从中锻造出新的汉语。为此，他发力在整个世界文学的范畴内寻找合适的燃料，在东、西方的古代史诗中探寻。然而，假如我们把他和他所追慕的荷尔德林乃至更早的德国浪漫派相比较，就会发现一个重大的差别。当今天的我们通过更多的译介意识到，赫尔德们倡导的浪漫主义并非单纯想象力或原始神力的张扬，他们在学习陌生语言（西班牙语、葡萄牙语、意大利语、梵语、波斯语、阿拉伯语），研究印第安人的歌曲，翻译世界文学的主要著作；荷尔德林晚年也并非一直疯狂痴呆，并非只是在神圣黑夜中漫游，而是安静地致力于索福克勒斯悲剧的翻译；至于尼采，更是在古希腊哲学和修辞学中汲取无尽营养；而海子，以及他的同时代诗人，仅仅只通过文学作品的翻译来感知西方文明，主要只通过集部来感知古典中国，我们会感慨，在被猛然唤起的雄心和实际孱弱的双足之间，在可以看见的高远天空和艰难跋涉的泥泞文囿之间，这个民族的当代诗人在某个时间段所经历的多么巨大又虚无的精神撕扯。只不过，海子，或许是面对这样精神撕扯的诗人中最诚实的一位。
对海子来说，古代汉语里更多的只是“不能呼喊的语言”，这基本是一个时代在自己的语言传统被三番五次摧毁之后的共同误解，我们不必对海子苛责，相反，我们需要看到，正是在这样痛彻心扉的真挚误解中，海子锻造出一种能够呼喊的现代汉语，一种在切金断玉中铮铮作响的语言。这是一种“野蛮而悲伤”的语言，一种要求我们“艰难地爱上”的语言，一种深刻的语言，而言与生命同在。
我是深刻的生命
——《跳跃者》1984.12
我相信有人正慢慢地艰难地爱上我
——《给你》1986.8
春天，十个海子全部复活
在光明的景色中
嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子
你这么长久地沉睡究竟为了什么？
——《春天，十个海子》1989.3.14
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在这样的语言中，词语在自身中得以实现，重新成为事物本身而非对于事物的表述，甚至，事物也不再仅仅是事物本身，而是它要成为的那种东西。正是在这样的语言中所蕴藏的、关于诚实的伦理和关于希望的原理，将继续对新一代的诗人产生作用。
诺思洛普•弗莱曾经非常动人地谈到一种被称为“客观艺术”之物，“我常常会反复考虑在艺术中体验的不同，这种差别在我看来是真正的。如果我们正在听譬如说是舒曼或柴可夫斯基的乐曲，那么我们就是在欣赏杰出的富有创造性的作曲家的高超技艺。而如果我们是听巴赫b小调弥撒曲和莫扎特安魂曲中的求怜经的配曲，某种非个人的客观的成分就油然而生了。乐曲显然还是巴赫与莫扎特的，不可能是别人的。从这个意义上说，我们所听到的仍然是“主观的”，与此同时，我们也是在听音乐本身的声音。我们觉得音乐就是如此，这就是音乐存在的意义。我们听到的乐曲现在正从它的语境里向我们走来，这就是音乐体验的全部”。
我觉得，我们有时候从海子诗歌中倾听到的，可能也正是诗歌本身的声音，我们觉得诗歌就是如此，祖国的语言从这样的诗篇中向我们走来。
