——建筑师王澍访谈
陈东东：就是说是这个建筑带来了迷失。那么作为这个建筑的设计师，你的用意是什么呢？
王澍：怎么讲呢，人过日子要有感觉，否则活着又有什么大的意思呢？对我来说这类似于一个游戏，是非常游戏化的。其实我是在玩一个游戏，这个楼就是一个游戏，你要是有游戏的精神，你就觉得很好玩，你要是没有游戏的精神，你就会觉得很郁闷。所以核心可能是一个乐趣。当然有时候也有点强迫，譬如说我就不想要这么个乐趣，为什么要强加给我？这里就有个问题，因为建筑通常不是为一个人做的。要是你要我做一个建筑，你很喜欢游戏状态，我为你做了一个，这是一种；但更多的情况是，这个建筑是为一千个人、甚至更多的人做的，这个游戏可能很多人不要。那么我承认我带有比较主观的意图，我想刺激你一下，推你一把……
陈东东：也就是说一个建筑师在考虑建筑的时候，他也得考虑生活、生活方式，甚至包括对这个世界的认识。譬如说你刚才讲到的那个建筑是一个学校，那么建筑师在设计这个学校的时候，也会对这个学校教育的性质和方案有自己的思考……
王澍：对。我觉得这就像是一个博弈。如果我没有一个主观的意图，那么反过来我就要接受这个社会已经用习惯铸成的东西，无非就是这种关系。我似乎是按照你的习惯做的，但是你会发现，这个习惯被弄得有点不一样，我喜欢玩这种游戏。不是说完全不一样，表面上看，好像很一样，然而你一用就会发现，处处都有点不一样，这时就会出现真正的模糊，如果两个杯子，一个是方的，一个是圆的，这没问题，很容易判断，如果一个杯子，似乎是方的，但是你仔细看，它又好像不方，这个事情就麻烦了，你的判断很容易犯错误。而生活当中有错误是一件很好的事情。
陈东东：我的感觉，你做的那个象山校园的建筑，可能会改变这个学校的教学模式。
王澍：有这个潜能，只能说。会不会这样，这倒不是说你建筑做好了就一定有改变。譬如说教室，至少提供了这么几种，一种是在房间里上课，这是大家都习惯的教室，第二种在走廊里上课，第三种在屋顶上上课，第四种在房子下面上课，第五种在房子边上上课。在象山校园，你会发现上课要是老师高兴，他可以不在房间里上，可以在屋顶上上，尽管这屋顶有点斜，但是人可以站在和坐在屋顶上；他会发现走廊比一般的走廊宽得多，他也可以在那儿上课；他也可以在房子边上的那棵树下上课，那儿有个小院子……
然后，由王澍夫人陆文宇开车，我们去了位于杭州转塘镇的中国美院象山分院。它大概是目前为止王澍最重要的建筑作品。带着我在这个围绕着一座小山的马蹄形校园里转悠的时候，王澍让我从不同的角度看那座山。从房子的一个超长门框里望过去，或从一个小小的窗口望过去，那座再普通不过的小山甚至构成了意韵有致的卷轴或册页。王澍也让我注意象山校园里的那些菜地，要是在别的学校，那或许就会是草坪。走廊里的那些柱子，特别是据说让小说家余华撞了一头的柱子，则让王澍有几分得意。黄昏渐浓的时候，斜靠在建筑系房子前面的一张长条椅上，王澍提到了阿根廷诗人博尔赫斯的名字。
一星期后的又一个下午，春光较几天前愈加和煦。我跟王澍坐在象山校园一个小坡上的茶室前面。茶室的外墙面颇为“王澍”地堆砌着旧砖瓦，但那并非王澍作品，而是茶室员工所做的“山寨版”。从我们所在的遮阳伞下的位置，可以一览近半个象山校园，房子、树、池塘、道路，偶尔有行走其间的学生。我们的话题也离不开这座象山校园。
陈东东：1995年到2000年你在同济读建筑学博士，在此之前你已经是一个建筑师了，为什么去读这个博士？
王澍：为了转正吧。因为在读博士之前，有点像是边缘或隐居状态。我当时在中国美院，但没当成老师。我来中国美院是想来办建筑教育的，因为觉得工科的建筑教育太没意思，太保守了，就想到美术学院来。但是实际上当时的条件不成熟，因为那时中国的艺术界可以说对建筑完全不了解，也没有什么强烈的愿望。人们以为当时是工科系统不想要美术学院办建筑系，实际上恰恰相反。我当时来的时候这里叫环境艺术系，也是为了办建筑教育办起来的，但没办成，就办了环境艺术系。即使是这个系，也是当时建设部和工科系统强烈要求美术学院办起来的。他们也觉得工科的系统有些问题。但美术系统呢，不愿意，觉得这是建设部的事，不是文化部的事。
陈东东：就是说你读同济的建筑学博士，是为了进入建筑教育这个系统？
王澍：不光是进入建筑教育系统，而且更是想回到正常的社会系统。因为读博前我呆在美院的公司里，后来觉得公司没意思，再后来干脆连工资都不拿了，成了一个没有工资的自由人，当然社会保险、医疗保险什么都没有了。
陈东东：但那时候你已经是一个建筑师了。
王澍：那算是一个非系统内的建筑师。建筑师是一个很社会性的行当，你要有技术的支持，背后要有设计院啊什么的，而我就变成非常个人的，一个人在那儿。当时主要做的是装修类的，但是我按建筑方法做，因为我对装修其实是不感兴趣，那纯粹是一种商业方式。
陈东东：在你进入这个行当以前，你对建筑很早以来一直就有兴趣？
王澍：不光是兴趣，应该说是志向。这可能是读书之后了。建筑在文革时候都被算到土木工程里去了，一般老百姓是不清楚的，所以考大学的时候很少有人知道建筑学。我是非常喜欢美术，想考美术学院，但我家里不同意。我父亲是搞音乐的，当时音乐团体都解散了，他就觉得艺术家哪有饭吃啊，要求我读工科。当时我就提了个要求，要读一个带美术的工科，要不我就不考大学了。他们就去找这种专业，后来说是找到了，因为我妈有个朋友是建筑院的设计师，他是在改革开放以后第一个在国外的设计比赛中得奖的，拿了一个三等奖，他说建筑系挺好。他是南京工学院毕业的，说南京最好，别的其实也不知道，所以我填志愿时南京工学院是第一选择，第二才是清华大学，第三是同济大学。
陈东东：你在一篇写同济大学的文章里谈到建筑构思和建筑思想的问题，意思说光有构思而没有思想是不行的，甚至觉得构思其实可有可无，建筑并不非得要构思，而真正欠缺的却是思想。中国现在真的没有自己的建筑思想吗？
王澍：没有，一直都没有。
陈东东：你在寻求怎样的思想？
王澍：这个过程是挺漫长的，从读书的时候就开始了。我记得最早的时候，本科二年级，我就已经变成学院里的造反派了。老师教的东西我有比较大的疑问，你会感觉到建筑像是一个一般的譬如跟做菜炒饭差不多的行业。基本的思想前提不讨论，只不过是一些社会上大家已经习惯了的建筑，什么火车站啊、医院啊、住宅楼啊，不过是要求你把它们安排得所谓合理一点；而对这种合理我也很有疑问，因为你也不真正了解外面的生活，关起门来说这个是合理的；再就是，弄得所谓的好看一点。对这个好看我不讨论，因为学的完全是一个舶来的系统，而且这个舶来的系统，用今天的话说就是非常“山寨”，因为它被转译了几道，再加上文革的影响，已经非常程式化了。
记得我当时做过一个作业，被老师认为是离经叛道的一个作业，就是我们建筑上画平面图，习惯上大家会画一个1：500的平面图，叫总平面图，我呢，画了一个1：100的总平面图，然后不仅房子，我把马路边上的那些地方全部做了设计，我记得当时设计了一个，就跟今天的象山校园一样，叫农田当中的学校，整个这个学校是既读书又种地的，还有一个渠道的系统、道路的系统，房子在农田之中，庄稼是怎么排列的，就是这么一张图。我们老师就说，学校历史上就从来没有出现过这样的图，你一定是不及格的，我可以告诉你。但是我这样画了以后同学都很兴奋，全班大概有一半的同学都把自己的图改了，都照我这个样子画。最后老师不得不给了我一个及格的成绩。
所以，所谓的思想，你也可以把它说得很严重，你也可以把它说得很具体。
陈东东：这是什么时候的事情？
王澍：本科二年级。
陈东东：那你现在的作品，是怎样的建筑思想的产物？
王澍：从本科二年级到今天已经有一个很长的变化过程了，但是初衷我没有改变。我觉得每一个建筑，不光是说这么大的——因为你看到象山校园有十几万平方米，有800亩土地，是很大的，但实际上我就是做一个500平方米的小房子，我也会这么做。就是说：每一次设计，不是在设计一个建筑，而是在建造一个世界。我经常拿中国的山水画来举例子，可以看出两种建筑思想的区别。我们从西方学来的建筑，说这是一个房子，房子周边就是所谓的景观，再就是道路；而在中国的建筑学里，想法是很不一样的。西方的概念，显然这个房子是最重要的，会很大，它周边的景色是所谓的配景。但是在一幅中国的山水画里，有很大的山，有许多树，房子在中间，一般来说占的位置都不大。区别就在于，不要以为那房子和周边那一小块在一张图上，是建筑学要教的内容，在一张画里面，在这张画的边框之内，所有的都是建筑设计的内容。这两点是完全不一样的。所以你看象山校园有一个特点，这块地有这么大，很多人批评我说，你怎么把房子造那么密呢？一幢挨着一幢，每一幢之间的距离都很近，但是我给整个学校留了大量的空。对我来说不只房子才是建筑设计，这地上的每一条道路，水渠、池塘，包括各种树木种植的位置，合在一起，才是建筑设计。所以我称之为这是一个世界的建造。一个世界里是有万物的，万物在成长，这才称之为一个世界。它有多样性。生态有多样性，建筑也有。它会产生一种清楚的世界感，这也是我很强调的。在这里你能感觉到它是一个世界，这个世界有一个边界，出了这个边界，那就是另外一个世界。
陈东东：相对于诗和写作，建筑一定是更有效地介入社会生活的一种方式，我认为建筑有一种对生活的强制性，提供的是生活方式的语法。所以建筑师就跟立法者一样举足轻重。你刚才也说了：“这是一个世界的建造”。你好像还说过：“建筑师是带有社会责任的”。这是不是你把自己定义为一个文人建筑师的出发点？
王澍：可以这样说。我觉得文人建筑师有两个意思，一个还是跟刚才讲的思想有关——文人，我不说知识分子，因为知识分子也是一个舶来的概念，在中国的文化语境里，我们提文人——基本来说，他是思想性的，想人生，想社会；另外一个提文人建筑师的原因，是因为这个时代的政治性过强，意识形态的气氛过浓，其实文化的许多东西是靠看上去无用的零碎的情绪支撑的，而中国的文人在这方面可以说是特别擅长，这是一个伟大的传统，这个伟大的传统也同样值得继承。就是说不光是思想要继承，还有情绪也要继承。这两点，我都是很强调的。
当然，我不认为写作是不介入现实的，它在于一个社会对精神性生活重视到什么程度，因为精神也是一种现实，不是说造房子才是现实。我一直很强调写作的意义。在建筑学教育里，我一直强调造房子和写作必须是两个平行的线索，你把一个东西想清楚了才能做出来，而想是通过写来表达的。
陈东东：我想到的是诗歌写作，诗歌写作时常是这样的，它以它的无用性对照于世界的现实。而一般而言建筑却首先是有用的，要是造一个无用的建筑……
王澍：我的建筑恰恰在这一点上……
陈东东：对，我觉得你的建筑，譬如说象山校园，有些地方也体现出一种无用性，例如那些朝着小山过去的断头路，过多的排列不整齐的柱子等等……
王澍：不如说是无用的有用性。
陈东东：有人说你的建筑设计，是在召唤一种业已逝去的居住方式，是这样吗？
王澍：居住方式或生活方式吧，这个是有的。其实我觉得象山校园是很幸运的，我称之为在现实当中被成功建起的消极的乌托邦。这是我对它的定义。而且我经常鼓吹的一个观点，这个社会，需要一种积极入世的消极的态度。这是一个主旋律过强、意识形态过强的社会，需要一种消极的态度，不过我这个消极的态度，是以一种很积极的姿态在工作的。象山校园显然是这样的，它在山水田园当中。所以人家议论说，这种事情怎么可能存在呢？这种事情怎么可能发生呢？这点上我是比较欣慰的，因为有一群人都赞同我的方案。这么大的房子，不是一个人可以盖得出来的，这需要这个学校的老师能够接受，造房子的人愿意给你造，最后大家一起把它弄出来。
陈东东：这个乌托邦或理想，是不是你的建筑思想的背景？
王澍：对。当然我说乌托邦这个词又不一定合适，也许用福柯的异托邦更合适。很多人说这个校园造得有点乱，说这校园里的房子形态怎么有这么多种啊？横平竖直的，高低起伏的，曲面飞翘的，不整体嘛。这个就跟我们强调植物的多样性一样，这是一个关于差异性、多样性的一个实验。
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