——建筑师刘家琨访谈
欧阳江河：任务氛围。是否在使用之前这种差别就存在？
刘家琨：任务氛围导致我采用不同的手段。
欧阳江河：也就是说你在构思一个作品时，它的对象和它最后使用的途径已经出现在你的脑子里。
刘家琨：对，应该是这样子，就是说在这个任务的氛围中，我要达到一个啥味道，它左右了我组织它的方式和造型的方式。
欧阳江河：对象不同，任务氛围就会随之改变。比如你为何多苓设计这样一个工作室，由于他是一个在建筑方面品位非常高的艺术家，你就非常明确地知道你可以把它设计得无论多么抽象、多么反居住和反舒适、反中产阶级，都没问题。但是为康健邦设计住宅作品则是另一回事，你已经预先考虑到有相当比例的世俗生活的因素在里头。
刘家琨：对。
欧阳江河：像何多苓这样的甲方，很可能就只有一个，你这一辈子只能建这么一个思想的作品，翟永明称之为“纸上建筑”，我更极端，我认为是纯属头脑里的建筑。这个作品在你的起点中非常有价值，其中似乎有一种乔伊斯所说的“使语源虚无化”的东西。比如你小说中的那只死猫，先于你的写作就死在那儿了，但是最后其实你要面对的是一大群老鼠的现实，那么一种“不知腐鼠成滋味”的现实。我想问的是，你在处理后来设计的这么多建筑时，这么多的甲方，他们要求你体现建筑本身的公共性，考虑它的功能性，而你作为一个建筑师，则想强调你的专业理念、你的文人趣味、还有你的生理性、还有你的成熟与青涩感之间的比例和分寸感、你的内心感触，等等。但是他们有权力要求纯功能的和比较实用的东西，生活啊，经验啊，材料啊，或者工程上的款项啊，地方官的政绩呀，所有这些要求混合在一起，构成了你这个设计事先的任务氛围。这里我特别想了解的是，像你这一个文人趣味的、某种意义上讲比较任性的、有着强烈个人特性的建筑家，你是怎样获得必要的平衡感，但又保持住锋芒、活力和深度的？你的个人性和地域性，我认为在当代中国建筑家里面是相当突出的。你的潜力，正是由个人性和地域性这种看似局限性的元素造成的。这有点像跳现代舞，规定你就在一张桌子上跳，但是你最后跳出来另一个天地，它使得一张桌子比一个舞台要广阔得多，就是那样一种东西。
刘家琨：是这样的，房子是修来用的，一个建筑当然有它很直白的功能诉求，这是肯定的。作为一个职业建筑师，我要尽量满足功能，但是还有一种东西很强大，我在满足那些要求的同时，我也很强烈地认为在这样一个地方有某种方式更好，好像那个东西同时很强大，它不妨碍我去非常现实地讨论，去满足别人的功能，但是又有一个强大的，我感受到的一个强烈的氛围或味道，在这个地方该怎么样。它不是我先验的，而是我去了以后，我觉得在这个地方是以某种方式处理更好。它好像给此时此地有一个非常强大的，不清晰的——不清晰也很强大嘛，笼罩着我的一个推动力，所以其实我做的这些房子都还是很能满足功能的，或者在功能之外都还有一些意外的功能，但是那个不聚焦的不清晰的东西，也许对我来说是一种很内在的、很清晰的。功能方面的错综和混乱，我更多的感觉是一种技术性的处理范畴。我必须到现场，也许不是视觉或者理性，我就是这个感觉。功能的一切都可以满足，但是我晓得除了功能，现场还有一个更高的、它在这儿就应该这个样子的东西。
欧阳江河：也就是说，建筑作为一种理念，它可能综合了你的文人气质、你的美学理想、你对风格和语言的艺术性的坚持，所有这些东西在深处建构了一个建筑中间不能被建筑出来的东西，你坚持这些东西，寻找、追问或者推进它们。这样一个理念，你把它转化成一个物质实体，用材料把它造成一个物质现实，让它活生生地存在。让它被发明出来。让一个思想和理念直接发生，成为物质现实。在这个发生过程中，就影子和人的关系而言，你觉得你是下面两种处境中的哪一种：其一，一个影子在后面追你，你回头看见了影子，然后说，没人。确实空无一人，只有影子。其二，你在追这个影子，影子回头看见了你，影子对你说，没人。似乎你只是影子的一个影子。你更像哪一种处境？我的意思是，你的作品被建造出来以后，里面有一个不存在。但这个不存在，是作为一个物的不存在，还是作为词的不存在，作为理念的不存在？
刘家琨：实际上是这样的，假如我们把现实的一部分，功能呀、必须要遵守的规范呀，一些限制的部分，假如把这些东西看成一个非常清晰的实体，我仍然还是可以很职业地处理这个事情。但是它在那个地方应该以什么方式存在，这样一种模糊的强大的感觉，我觉得假如把这个看成影子，有可能这个影子既是不能拿出来说的又是非常强大的，有点像影子推动我。
欧阳江河：不是影子在追你，而是影子在推动你？你有没有在追那个影子，在你建筑的时候？不是一个影子在追你，而是你在追你自己的影子，影子肯定是你自己。我觉得是这样的，因为在这里面肯定有一个重影。
刘家琨：这个重影，假如有重影的话，一方面我自己的个人判断上的某种理念，这算是我似乎在追的一个影子，但更强大的是这个影子本身，它追我的那一部分，它推动我的那部分。
欧阳江河：我再问一个比较神秘的东西。在这样一个你在追的影子中，或者说这个影子是你的一个他者时，你怎么看待你和影子之间的关系：是一个敌对关系呢，还是朋友关系？我要引甘地的一个说法：人一定要非常小心地选择他的敌人，因为他会发现，敌人最终会越来越像他的朋友，而最后这个敌人很可能就是他自己。那么我在想，这个影子里面有没有特别的自我否定成分？
刘家琨：有时候是这样子的，我不到现场去的时候我有一个清晰的影子。
欧阳江河：这个影子是头脑的产物呢，还是经验也混合进去了？
刘家琨：应该是不到现场的时候头脑中想象的产物，而到了现场，也许我头脑中这个影子马上就变型了。有一个更大的影子。
欧阳江河：是否有一个客观性，它既不肯定也不否定，它就是存在本身。
刘家琨：几乎是存在本身，存在本身这件事情它会非常强大，而且到了现场后它会否定掉我事先的头脑中预设。
欧阳江河：会不会现场的东西面对多了以后，它会产生一种就像你挨了十多刀了，已经无痛的麻木感呢？会不会失痛本身变成一个客观，它与痛两相并存，两相抵牾，而你却浑然不知，以为自己的内心之痛是作为一个纯粹的主观、一个孤独的理念在起作用。其实，失痛的作用像痛一样，两者都是推动，都是建筑作品从头脑里面挪移到物质现实这整个过程中必不可少的推动。我想，这个双重推动里面含有一种强烈的、发生学意义上的存在感，（刘家琨：存在本身。）是的，存在本身。我再问一两个比较直接简单的问题：第一，甲方本身的利益要求是不是存在的一部分？
刘家琨：是存在的一部分。
欧阳江河：第二，你和甲方各自作为一个存在，所形成的或对抗、或平衡、或变形的那样一种局面，在从设计到施工的整个建筑过程中，有没有你所说的山河易容？有没有一种特别具体的东西，比如说你有没有考虑到建筑物日后会怎么使用，使用过程中有什么可能被改变，你有没有预设这个作品的存在时间，它的生命，它会长多大，多老？
刘家琨：时间这个事情呢，其实是相对清晰的，因为设计建筑本身就有这个要求，这是设定多少年，那又是设定多少年的。
欧阳江河：当你意识到这个年代超过你的生命的时候，会对你有什么影响？有可能你不在了，这个建筑还在。
刘家琨：我不太多的去想这个问题，（欧阳江河：不想这个问题？）因为建筑都会长过我，或者它不长过我也没啥关系，因为这进程中间，你在做这件事情的时候你可以不去判断这件事情。原则上它是长过你的，但是由于其它的原因改变了它的常规，这是它的命运。甲方肯定是建设的一个部分，而且我觉得是重要的一个部分，我不会先设定太多，不是朦胧中间没有，在我去之前我也有一些设想，但凭经验来说我不会把这个设想说得很死。到了现场，这个存在感本身，包括甲方存在的本身，他会推挤出一个状态或者叫孕育出一个状态。
欧阳江河：你会不会追求建筑作为一个物的存在里面，你本身的存在，你自己作为一个文人也好，一个建筑师也好，一个男人也好，总之伴随着生命的越来越衰老的、终将消失的这样一种存在。其实我想说的是，存在深处的这种不存在。
刘家琨：因为我觉得由我来设计一个建筑，那么我的存在是必然的。通过我在造物，那个物的存在就代表了我的存在，我不必去特别强调，就像我不去特别预设形式一样。我还特别警惕要预设形式。说是这样说：我希望清空我自己。但实际上长期在做设计工作，你肯定有一些迷恋，肯定有一些欲望，但是我都把它变成一个比较平淡的来对待。
欧阳江河：你最近的一个建筑设计极其抽象，我很难设想它跟周围环境的关系，我觉得，你是别有深意地要将它做成具有诗人史蒂文森所说的“本地的抽象”那种特质的作品。我指的是仅有18平方米的胡慧珊纪念馆。那么一个小建筑，它在那个树林里就像是一个当代艺术作品一样。石板非常沉重地一压下来的那种感觉，那种重量本身造成的失重感，房子在一个逼仄里面几乎是由不存在造成的一个存在，一个由否定构成的肯定。你说，它既是为胡慧珊这样一个在5·12地震中死去的花季少女、为她在天上的面容而建造的，也是为另外两个人，为她的父亲和母亲，为尚在人世的双亲对自己女儿的追思建造的。这让我想起多年前布洛茨基的一首名为《寄至威尼斯的名信片》的诗作，它的起首第一行诗：为那些尚未发生的事建造一座纪念碑。你这个作品，我想它是建造在发生和非发生之间，或者逝去和非逝去之间、词与物之间。作为一个建筑师，你这个捐助作品有特别的寓意，因为不少地震后的建筑设计演化成政府行为和商业操作以后，变得有些可笑。但你这个作品纯属个人行为，带有写作性质，就像写了首只有一个逗号、一个顿号、连一个字都没有的无词诗，当代诗里面最短的一首诗是北岛的《生活》，整首诗只有一个字：网。我想，建筑里面最少的很可能就是你这个作品。里面好像只有一个逗号，连一个字都没有。你把它简化到、抽离到、缩小到这么少的一点，一滴：泪水的一滴，雨水的一滴，墨水的一滴，大海的一滴。我曾经写过这样一行诗：琴的水，一滴没了两滴。就是这种“多”消失在“少”里面的珍贵感觉。你似乎想要在心灵的意义上，用建筑作为一个物，为“纪念”下词的定义。
刘家琨：嗯，我觉得你说到了的。是这样，你看我从何多苓工作室开始，然后到鹿野苑，这个阶段应该算是做的东西比较小，感性的、本能的成分比较多。鹿野苑以后工程越来越大，所以处理现实成分比较大。因为工程越来越大，必须要有理性结构性的介入才把事情理得顺。所以在工程越来越大时，有很多冥思苦想，找一个策略来破解这些事情，就是说理性的成分比较多，组织的成分更多，也许是专业的成分更多。因为要组织的资源越大就要分配，（欧阳江河：要出现一个结构）对，有个结构，组织资源有个策略，每一个建筑有一个明确的策略。
而胡慧珊这个事情又回过头来，胡慧珊纪念馆不是哪个委托我的，跟很多不一样，甚至跟何多苓那个都不一样，不是谁委托我做的，没有甲方，是我自发的，仅仅是因为和她的父母成了朋友，同情，最后变成一个心愿，由这个心愿产生出来的这个东西，这么小，其实里面很多看似没有技巧的成分，和这个事情本身也是相对应的。一个十几岁的少女，普通少女，没好多事情嘛，这么小一个房子和这个少女那种状态结合到一起，也是促使我采用一个和民间少女相应的最朴素的方式。这个最朴素的方式往下推进，就引出来所有的设计手法都是反技巧的，就是不作过多修饰，排除一些炫技的东西，或者排除一些建筑学的那种（欧阳江河：风格的成分），风格的成分。（欧阳江河：这个房子给我感觉很大气，这么小个房子，出现大气的感觉。）大气是这样的，刚才我说技巧，开头是想用我地震后做的再生砖来修，但是后头觉得这件事情不是我个人来炫耀一个建筑师工作的东西，这个馆和再生砖是两件事，各是各，不必混合表现，所以就取消了。其实它就是给一个最最普通的生命做的一个最最普通的建筑，那么在这个最最普通的建筑当中，我找了一个帐篷作为原型，大家一看就可以引起联想，你说的大气可能来自帐篷这个原型。因为它就是最朴素和最简单，简单得不能再简单的事情，它就是原型。原型的力量就使它的比重增大了。所以你会觉得这个物质那么小，张力比较大，很多人都这样子看。
欧阳江河：从阅读的角度讲，可以说这个房子造来不是用来住的，而是用来读和思想的，这里包含了刚才你所说的花季少女这样一种内在对应。日本有一个当代着名诗人吉增刚造，前年秋天在东京他跟我对话时，提及一个他思考多年的诗学概念：诗殇。这是一个专门处理夭折的观念，夭折是指一个儿童，其生命来不及展开就消失了。现在看来，你这个小建筑，它其实跟刚才我引用的“为一些尚未发生的事建造一座纪念碑”不一样，还真不一样，它主要是为夭折而盖的一座深具诗意之殇的建筑，带有纪念性质，但又是帐篷。帐篷这个概念的出现非常有意思：第一，它是一个临时取代的、在房子都没了的情况下最简单、最快速、临时性的、移动性的概念，这些概念放进去，有它功能上的混杂性。帐篷的定义是，它可以随时随地撤走搬迁，没有固定在某处的概念。但你的作品中，你把“帐篷拆了可以带走”这个性质取消了，你让它在一个花季少女消失的地方固定下来，在那里生根。
刘家琨：帐篷这个东西是这样的，它在地震中是大家看得最多的，最容易达成共识，一眼就看到这个东西跟地震有直接的联系。作为一个搞建筑的人，我看到帐篷这个原型反复出现，已经成为关于地震的基本联想，但如果真用帐篷，存在感不够，所以我用帐篷为原型，又是以很重的方式来做，强调了它的存在感，有这么这一个混杂的东西在里面。
欧阳江河：这个房子是不是在抗震度上面有考虑？
刘家琨：当然，我是充分考虑满足抗震做法，因为它是固定的，有点像固化了的帐篷，有点像我写的：变硬了的幻觉。
（一） （二）（三）（四）