——建筑师刘家琨访谈
欧阳江河：很好，这里面有一种蛊惑成分，你在一个非常肯定的东西上建成了一个否定，因为否定了帐篷，否定了它那种材料本身的轻盈、它的随意性和迁移性。但是我们又可以作出相反的解读，说它让帐篷在这个作品中变得非常肯定，比如，它的重，它的抗震性。所以这个作品里肯定与否定彼此磨损，彼此补充，彼此成为对方身上的起源和消逝。
刘家琨：它还否定了那种通常一个建筑师要做一个纪念馆好像必须要有的创造性。有了纪念馆自己要怎么玩一番，（欧阳江河：专业意义上的创造性）专业创造性。我其实也否定了那个东西，我就是拿过来，大小都跟帐篷一样，
欧阳江河：它甚至连门窗好像都一样。
刘家琨：由于功能上的原因现在窗子没有掀开，最初是那样想的。但是关于它进门的高度啊，（欧阳江河：人进去的时候好像都要稍微弯一下腰），对，我希望它是稍微弯一下。人是这样的，1米8的门，1米7的人其实是碰不到它的，但是人们习惯2米的门，1米8虽然碰不到，心理上都要弯一下腰的。内部空间的感觉也是帐篷大小的感觉，当然我又处理了天窗这些东西，因为我不是复原一个帐篷，我是以帐篷为原型。
欧阳江河：就是从原型意义上借用了帐篷，但又否定了帐篷的根本定义。
刘家琨：刚才说的否定专业意义上的创造性也是重要的。
欧阳江河：其实这里面非常复杂，在最简单的元素性构想里，包含了一些非常复杂的观念层叠。
刘家琨：有些建筑师看了觉得我应该做一些精巧的细部，其实我连精巧的细部都把它给否定了。我最终只是在砂浆中加了点矿物使它颜色偏蓝，更多的还是想让它和帐篷多一点联系。哦，内部都是粉红色，我当然不会喜欢粉红了，但据她妈妈说小女孩喜欢。因为这是给小女孩做的，我就用了。现场的效果是，外部的朴素和内部的娇艳形成很奇异的对比，简单强烈，我自己都有点震动。
欧阳江河：对，所以它的大气来源于此。我觉得，它已经简单到了不能再简单的地步，但它的复杂性由此产生。
刘家琨：嗯，有可能是这样，你说得比我清楚。
欧阳江河：我们再谈一下你的公众建筑。比如你为四川美院设计的那个雕塑系，这个建筑群我是非常感兴趣的，尽管我只是在纸上看到它。我没有进入它的物质实在内部。这很遗憾。因为你的建筑有一个特点，就是进入它的内部，实地接触它，这与只是在图纸上观看它、谈论它，这两者之间有非常大的差异性。
刘家琨：嗯，有这么一个差异性，大部分人认为现场比照片好，我不晓得你看的是雕塑系还是设计系，雕塑系在黄桷坪老校区，设计系在哥乐山新校区。是一群建筑还是……
欧阳江河：一群。
刘家琨：哦，一群就是设计系，在哥乐山新校区。觉得在现场比在照片上好，我自己认为是对我的一个表扬。建筑本身的那种存在是它的核心价值，现场在那儿，而不是通过媒体传播出来，因为这样会导致两种不同的建筑。为了照片的建筑，会更加关注一些外在的东西，比如在照片上某个角度好看等等。而为了存在本身的建筑，就会使你不仅仅关注强化外形。“离形得势”，古话说的。现在有个流行词“视觉冲击力”，只是眼科的，不是五官科的，更不是骨科的。其实场所感最重要，场所精神本身比物体本身的形态更重要。我为啥把你的话看成赞扬呢，其实我心目中认为好的小说是不能改编成电视剧的。这是我一个基本的判断，一篇小说如果能够很容易地改编成电影，甚至电影比它更好，我认为它就背离了文字叙述的最根本的魅力，而变成一种形象描述，或者情节生动，使它可以在电影或另外一个工具里头更好。一种工具如果不能被另外一种工具很好地翻译，一定就是保持了它自身的这种工具的特殊性，其实这是我暗暗在遵循的一个信念，我也不知道有什么技巧，但是我暗暗地觉得这是一个比较好的状态，写东西的时候，我一定不希望它是可以被其他容易改编的。
欧阳江河：比如影像什么的。
刘家琨：对，否则我不如直接用影像，对不对。公共建筑，还有近年做的其它东西，比如在安仁建川博物馆聚落里头，那比较有趣。
欧阳江河：就是关于文化大革命的。
刘家琨：哦，关于文革的，和张永和一起做的规划，其中的文革之钟馆是我设计的，它牵涉到一个问题，樊建川既是房地产商又是一个收藏家，他同时想把这两个事情放在一堆，希望用博物馆引人来，同时希望引了人来又给房地产创造活力。因为是朋友，我很理解他的那个状态，同时又引发了另一件事情，就是商业和文化如何融合在一起。大部分的情况下，商业和文化是对立排斥的，而在处理这个建筑的过程中，我希望首先是调和它们的矛盾，我认为这两件事不应该是对立的，应该是商业为文化造血，文化使商业提升。所以在这个状态中做这博物馆，我就是先采用调和它们的矛盾，但光调和矛盾还不够，还要利用它们的矛盾。他要做商业，商业就是要临街的，所以临街的部分我全部都做成框架结构可以随意改造的那种。
欧阳江河：不是活动的吗？是固定的吗？
刘家琨：是固定的，但框架结构又是可以随便打墙，可以随便改变它的功能的，随他去改，而商业围了边以后，中间那部分地块是对商业不利的。我就是用对商业不利的部分来做的博物馆，也就是说把商业得到最佳满足后的状态看成我要建设这个博物馆的现实，也就是基础条件，所以就出现了现在的这种状态，里面是博物馆，是历史遗存，是用红砖做的，文革建筑不是都用红砖做的吗，比较静谧，两层高，带有宗教感、狂热性的那种空间，而在外部我是解放了形式设计的，随便你改，外面的纷繁变化和里头的静止不变，它们各自发挥，极端化，它们之间造成张力，这种张力就使商业更商业，博物馆的遗存更遗存，这样放在一起的时候，很像是中国庙宇和周边卖香火卖小吃的那种关系，有个精神中心在那儿，旁边世俗生活也就依傍到，其实是互为依傍，共生并存。这是我做完了说的，我在做的时候没那么清晰，我只是觉得我要解决那个矛盾。做完了，那个房子又生存得很好，它证实了这些事情。
欧阳江河：我再追加一个问题。我们都熟悉张晓刚1990年代以来的画，非常有意思的是，他将1950年代、1960年代、直到1970年代的个人生活记忆，处理为社会主义时期的一种共同的集体文化记忆。现在很多人都在处理当代，但社会主义作为一种文化记忆已经不存在了，也就是说，全球化的、商业的、资本主义的东西，直接跟传统中国的封建的东西挂勾，比如唐装啊、灯笼啊、小吃啊、家具啊，都是这样。至于盖房子，要么是高科技的，要么是那种飞檐琉璃瓦的。就文化记忆而言，资本主义简直可以直接跟封建主义无缝衔接，而中间完全把社会主义省略掉，比如穿服装你就不会穿毛服，连官员在正式场合也不穿，建筑方面的社会主义的特征也消失了，比如说干打垒、筒子楼之类的风格痕迹一无所剩。从这个角度讲，建筑是从物质现实处理文化记忆的最直接的媒介，那么社会主义作为文化记忆，你有没有思考过这个问题？我们这一代人，或多或少接触和处理过未来主义、超现实主义、现代主义和后现代主义、表现主义，处理过极少主义，这种种源于资本主义和现代性的东西，我想你在文化接受和文化批判上也大致如此。就建筑领域而言，你在考虑种种观念风格时，考虑现实与建筑的关联时，社会主义，无论它作为一种写作、一种文化记忆、一种建筑上的风格要素，你考虑过这个东西没有？
刘家琨：我不光考虑，其实我已经在几个建筑中间已经注入了的。美院设计系、建川聚落的文革之钟馆、张晓刚美术馆，最近还有一个抗震主题馆，我直接用了人民大会堂模式，因为它是一个国家表述，很政治，我就用了所谓“社会主义现实主义风格”。
欧阳江河：刚才谈的就有这个元素在里边。
刘家琨：建川博物馆有这个元素在里边，你刚才说的美院设计系我是直接在处理这个事情。我并没有去发明一个新的、现在国际上非常流行的或者非常个人化的那种造型，我把那七栋小房子直接套用工业厂房，就是计划经济时代的工业厂房的形式，有那些拱顶的或者那些M顶的这些东西。其实我是这样看，就我一个这样活着的人的历程，社会主义的那段现实是我真实可感的，而在之前的、民国之前的所谓中国传统，实际上是文字上存在，现实中间存在得很少了，所以更我关注在我自己记忆中很深刻的东西，计划经济时代，也许在现在这个政治体制下对它的评价很低，但它是历史的一个真实的部分，是生命阶段。美院我是直接套用的计划经济时代厂房的形式，但我还是注重了另一个方面，你看现在Loft特别时尚。
欧阳江河：特别时尚？
刘家琨：仓库，工厂，实际上它已经变成了艺术时尚，其实我就是在用近代传统，包括传统变成时尚的那一部分也都用进去了。张晓刚美术馆其实也是这样。张晓刚的脉络是很清晰的，计划经济时代的全家福，更早的列祖列宗那种传统像，然后再加上马格丽特对他的影响，和他个人的神经质的那部分构成。他集体无意识的那部分是计划经济传统的，他的神经质那部分是他自己个人的，（欧阳江河：忧郁。）对。我在处理这个建筑的时候，我实际上也是拿民间语言在处理，我不能照样翻译张晓刚，我要做成建筑的内在精神和他相符，所以那些处理，包括有点像水泥厂啊，包括我要用的民间的抹灰啊，包括内部的一些介于建筑和非建筑之间的，比如说电线杆子、成排成排的柏树、红砖、刷绿油漆的墙裙……
欧阳江河：我知道，就是那个邮政绿。
刘家琨：对，绿墙裙，其实我都在灌注这些东西。
欧阳江河：邮政绿，等高线1米1。
刘家琨：对1米1。你看工业语言，民间语言，就是那种匿名的，不是某个建筑师弄的，是匿名的，是一个时代的语言，大家习以为常的定制。包括刚才我说的1米1的墙裙、电线杆子、喇叭，也许喇叭都还有点戏剧化，成组的电线杆子和成排的柏树那种美学意象，一个圆型的水池啊，这些这类的东西我都在用，把这些作为符号用是容易的，观众也好理解，难的是进入那种素人式的直截了当处理问题的思考方法。（欧阳江河：素人，这个概念有意思。）但是张晓刚美术馆同时又是一个现代修的美术馆，我又要让它有一种现代的东西，同时我又希望它有一种马格丽特的那种超现实的感觉。（欧阳江河：超现实的，疏离感。）所以这个房子修起来既有你似曾相识的民间的计划经济时代的语言，又有一个现代美术馆的大的形态，又有那个折来折去的墙造成的紧张感，有点像张晓刚气质里头的那种东西。然后有一些光的使用，比如你看到光，看不到光源。然后有一些变形，像契里科画的那种房子，不是正的，那些变形其实都表现出神经质，超现实主义。其实你看我在做张晓刚美术馆的时候，是在以我的方式来用那几个词根，用建筑的方式和我自己的理解来弄那几个词根。
欧阳江河：哪几个词根？
刘家琨：社会主义计划经济时代的民间的匿名的语言，紧张感和超现实，然后是一个现代美术馆所需求的氛围。
欧阳江河：张晓刚，马格丽特和刘家琨的混合，一个非刘，非张，非马。
刘家琨：张晓刚自己觉得我的方案在气质上跟他是最准确的。他也开玩笑说，有点像疯人院，他自己就有点像，他本身就有点。我还特别在最高点种了棵树，真的树。有人说是不是弄一棵装置树呢，但我觉得装置树不应该在那儿。
欧阳江河：或者造一个天梯，通向一个没有盖的顶楼。
刘家琨：精神生命。
欧阳江河：当年安德鲁为上海歌剧院设计的方案，是直接在地上建一个300米高的空心大圆柱，然后将歌剧院建在上面，孤零零的高空。这300米，毫无用处，只为了一个高处的存在。我想，它的造价太吓人了。
刘家琨：关于造价，实际上是一种战术，“低技策略”就是战术。
欧阳江河：你多年前提出的“低技策略”我非常喜欢。我觉得“低技策略”对你来讲既是面对本地现实，又有一种超出本地的概念和词语的性质在里面。而且你预设了一个任务在低技策略里面。
刘家琨：更高的意义在里头。
欧阳江河：更高的意义，但也是一个任务。任务这个词，很重，但又很轻逸。你把它拆开以后，任意的一个事务，或者这样讲，任意的一个务必。完全是一个反词。反词构成的一个正面。我注意到，你的一些建筑作品现在成了旅游点，已经标在建筑地图上了。对某些特定的游客来说，他买票，到哪儿去呢？不是到成都而是到位于成都的鹿野苑去。这种情况，有点像是我打的，司机问我去哪儿，我说我不知道，我去地图上的这个地方，我要去鹿野苑。司机可能茫无所知。
（一） （二） （三）（四）