从乡土小说、高晓声谈起——访谈韩东
李徽昭

李：你认为应该如何界定"探求者"作家？

韩：从集体而不是从个人说，可以说他们是红色作家。

李：如果从个人来说呢，比如令尊方之和高晓声，革命者或是知识分子，那种身份更多一些呢？

韩：知识分子这个概念是后来才成为褒义词的，现在说谁是知识分子就是往他的脸上贴金。我想，我父亲应该属于革命作家，也许还不足以说明他的情况。应该叫做革命才子，或者红色才子。高晓声可能略有不同。

李：我认为高晓声有农民性。

韩：当然，但这不是一件坏事。

李：而且作为一个作家来讲，他的农民性比较强。

韩：也许吧。

李：或者可以说他的革命身份有投机嫌疑。

韩：最多不够坚定吧，但，这也不是坏事。

李：叶兆言有一篇文章中说过，林斤澜也谈到过，高晓声是一个很聪明的人，还有说他是阴间秀才的。也有说到当时江苏省作协推荐陆文夫做中国作协副主席，他不服气，他自负也可见一斑。他的题材契合当时的形势，或者可以说是写作题材上的投机。投机是否是农民性的一种特征呢？或你认为什么叫农民性呢？

韩：不太好说。可能，有人想否认自己出身于农民，对某种身份、气息想掩盖。有的人则故意张扬。我觉得高晓声是很合适的，他在自己的位置上觉得很舒服。有的人觉得很自卑，那就不谈了，这样的人挺多。而有的人过于强调。高晓声不强调，也不试图摆脱，也不掩饰，他很自然，真的是非常得体。

李：从高晓声这些"探求者"作家来看，他们在体制下受限制，除此之外还有什么东西限制了他们？

韩：不完全是体制，当时的整个意识形态，还有就是生存状态。

李：我曾经在想这样一个问题，就是你作为作家，你是为谁写作的？我以为，作家应该有这样几种写作目的：为体制的，比如探求者作家的革命话语表达；为市场的，目前大多数的作家似乎都离不开市场；也有其他一些更为复杂的目的，比如为自我内心的宣泄和释放，为了一种终极的文学精神，为成名等等。对这个问题，你怎么看？对于高晓声这些"探求者"作家你觉得他们是在为谁写作呢？

韩： 这个问题很多人都回答过，不太好回答。而且我也不赞成你这样的划分。现在我想到一点，实际上，这个问题又是非常好回答的，无出其右，所有的作家写作都是为了成功。至于什么叫成功？哪方面的成功？当然分歧很大。所有的作家，从大作家到小作家，他的目的都是为了成功。有一种例外是，我把想写的东西写出来，但不计后果。这种不要求成功出现在写作的初期阶段。但凡是进入轨道的写作都要求成功。哪怕你只是为了给几个好朋友看，说法很高级，但还是为了成功。因为这几个朋友在你的心目中一定是很高级的，或者能够证明你的高级。像我父亲和高晓声他们写作，肯定也是为了成功。但他们理解的成功比较单纯，就是把东西写好。他们特别想把东西写好，成为一个好的小说家，这是没有疑问的。这个目的是压倒性的。至于得到意识形态的肯定、成名，都是附属于这个目的的。至于说他们是革命作家，那只是一个背景。我父亲是地下党，共产党的干部，爱好写作，喜欢这个东西。而一旦写起来，成为了职业，就绝对地博览群书，钻研不止。当时流行苏俄文学，我父亲对苏俄文学的判断也不是政治化的，他特别喜欢肖洛霍夫斯基、托尔斯泰。粉碎"四人帮"以后，稍稍开放，欧美文学进来了，他一样地如饥似渴。他们的那根筋是很强的。我觉得高晓声的自负也来源于这个，就是对写作方面的自负。在文学上，他们有自己的理解，要达到某种标准。作为写东西的人的价值也正是在这里。说他们为革命写作，没有的事。有一些人的写作虽然很革命，但在他们看来肯定是等而下之的。

李：从高晓声这些"探求者"作家来说，小说曾经给他们带来了不幸的遭遇，也改变了他们的命运，特别是在文革后他们的命运整个改变了。你认为小说给他们带来了什么？

韩：对我父亲来说，没有带来什么，房子还没有分到呢，人已经死了。对高晓声来说，的确带来了变化。小轿车买煤球倒在其次，他不会混，用小轿车买煤球，还被人家写进了书里。王蒙则不一样，身前富贵身后名都得到了，高官也做了，中央委员也当了，周游世界，所有精神上、见识上的东西都得到了。不得了。不是钱和物质的问题。现在的文学史甚至文化史、政治史里都写到他了。相比之下，高晓声太淳朴了，也太土，可爱啊。

李：小说给他们带来的这些精神、物质上的东西，你觉得正常吗？西方似乎没有这样的现象。

韩： 西方也有，只是西方的体制不一样。你要是成为一个明星级作家，各种东西也会有。老外也特别地想成名，成名以后那就……明星是一个什么概念呵！体育明星、政治明星、影视明星，这明星那明星，是个什么概念呵，那就是神，神了！老外想通过写作当神的很多，当上神的也很多。只是中国依凭的东西不一样，凭借体制、意识形态，但最终他还是要当神的。在中国叫人上人。

李：从他们来说，给文学史留下来什么呢？给新时期小说带来什么呢？这个问题你怎么看。

韩：没有带来什么。现在人写的这玩意儿，诗歌不说了（诗歌像我们直接受到启发的就是北岛。北岛他有良心，谈到早年的学艺，谈到一些老一辈的诗人）。小说这玩意儿，比如说莫言、苏童、王朔写的那玩意儿，你能从里面找到右派作家的影响吗？没有，也不可能。

李：他们给这个时代或那个时代留下什么东西呢？或者直接说高晓声给那个时代留下了什么东西？

韩：大概是个人的生活。就像现在一些搞研究的人，翻腾出当年的那些老事儿、文史方面的一些材料，当年谁和谁见过面，谁说了谁一句坏话。最后这些人就变成舞台上的主角了，变成了故事本身。折腾这些事的时候，就是在编写历史，写作者是一个无名的集体，以讹传讹，也有一点影子。说多了重复多了就成了历史。历史不仅是编年史，还得有血有肉，有人物进出其间。现在人爱看《百家讲坛》，读清历、明史，就是这么回事儿，就是这水平这要求。人文的历史，文人、学者、名流也会进入这样的历史的，成为历史人物的。最近看中央十套的《看一场风花雪月的事》，一对一对地出场，鲁迅和许广平，徐志摩和陆小曼，萧红和萧军，郁达夫和王映霞，徐悲鸿和蒋碧薇……大概有几十对，有趣得紧。最后他们就变成了这个东西，他们的意义就是变成这个东西。像鲁迅的书我是读过的，但有些人的书我根本没有读过，但听说了他们的故事，当年他们是怎么怎么的一回事。

李：凭什么能够给人留下一些印象呢？因为他的作品，还是在时代里有自己独特的意义？

韩：很简单，说的多了，形成街谈巷议，渐渐就凝固成历史了。一段历史，可以没有作品，没有成果、建树，但绝对不可以没有故事，没有风流倜傥的历史人物。这是不可能的。比如说这近六十年的文艺，文学包括艺术，可供今天阅读作品真的不多，大家不会因此而感到遗憾。但如果这六十年里没有故事，没有出入其间的人物，那几乎是不可能的。作家写故事，首先自己得成为故事。成为故事以后，有的让后人回过头去找他的作品来读，并一读之下极为赞叹。有的则没有任何好东西供后人阅读。成为故事再买自己写的故事，不仅是短期的市场原则，也是长期的历史规律。历史的虚无正是从此意义上说的。

李：再来说说当下吧，诗歌与小说再批评家眼中是分开的文体。你当初写诗后来写小说，许多人会这么说，你是写诗歌出身的。当初为何没有直接写小说？你的哥哥李潮当初就是写小说的。你没有受到影响吗？

韩： 我最开始写诗，是受北岛那帮人的影响，读他们的诗，然后自己也动手写。在这一过程中才开始读小说的。我们当时是很贫乏的，也没有背过什么唐诗宋词，没有读过几本正儿八经的好书，就这么写了。诗歌是不太好翻译的，当时翻译的诗歌也很少，翻得好的更少。七十年代末八十年代初，是我的学艺阶段，当时翻译的小说有很多，因此读翻译小说就很多。对很多西方小说家我们不免如数家珍，佩服不已。读得多了，就有了写的冲动了。至于为什么没有直接写小说，那是由于敬畏，总觉得准备得不够充分。写诗毕竟不需要准备，况且供比照的标杆也少。

李：你的观点"诗到语言止"已经在诗歌理论中成为当下的绕不过去的观点。在你看来，小说到哪里为止呢？或者说，什么是好的小说呢？

韩：这很难讲。我觉得，好的小说是一种天然的结合，既没有虚荣心，又特别地有章法，读起来还特别地快活。

李：在一些访谈里，有人就断裂事件问过你一些问题，你说到从小说资源上来说，你是无父的一代，似乎特地要和父辈以及其它一些写作区分开来。

韩：没错，我们基本上是无中生有的一代，父辈没有提供给我们营养。那些前辈作家，回过头去看，有的的确写得不错，但真正进入我们血液的，一个也没有，不论是谁。我写诗有一个启动。我曾写过一篇短文，叫《长兄为父》，北岛这帮人对我来说就是启动。然后边写边看边琢磨，读得最多的是翻译作品。后来才开始有意识地读一些中国古典或前辈作家的东西，但那时已不可能构成绝对的影响了，因为时机已经错过。比如说明清的话本小说，比如说老舍的《正红旗下》，都是牛逼的东西，但和我的写作没有太大的关系。

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