我要看到文学的极限 ——骆以军访谈
发布: 2012-10-18 18:15 | 作者: 木叶
我在写这些外省人跑到台湾去，它不仅仅关乎1949年，也不仅仅是现在讲的归乡，不是这么简单的，也没办法在所谓的台湾的“国族”建构过程中被认同。
我之前有一本书叫《月球姓氏》，我回到南京，一大堆的亲友姓骆，可是我在台湾从小到大，就是我爸我哥姓骆，这个“骆”很怪，月球来的，外星人（笑）。那本书是我比较年轻时的思考。发展到《西夏旅馆》，它已经变成一个非常巨大的违章建筑了。可能我开始写“西夏”时不是写历史，我的志业是写现代小说，想写成像《哈扎尔辞典》那样的一本西夏史，整个是“伪造”的。我也想用《东京梦华录》的笔法。我很用功，看了非常多的书，家里整个书柜是西夏和党项族的各种资料汇编。可能当时我想把西夏复现出来，伪建一个兴庆府的文明，就是西夏当时的国都，这么写就有点像《看不见的城市》或《哈扎尔辞典》（《西夏旅馆》中有对《哈扎尔辞典》的引录）。我这本书里写到西夏的造字，最后的“图尼克造字”是存在的，还有李元昊的变态建国梦，就让人想到台湾想到李登辉他们，或者是说我父亲的民国梦，所以它是暧昧的。我父亲他们那一辈的中华民国，其实早就处于逃亡的过程，它早就灭掉了，现在的台湾早不是他们要打回大陆去的那个台湾，被甩离了这个历史剧场。
《西夏旅馆》里面有一段像《哈扎尔辞典》，也有梦中、猎梦、补梦种种冲动，各式各样。“旅馆”是写到中期才突然想出来的。西夏对我来讲好难写，很多东西要靠资料的转化，我不习惯这样。后来，咦——旅馆！西夏是时间上的一个存在，不可能的空无，旅馆是空间上永远的不存在的场所，所以我觉得它对我来讲是这样的一个结构。如果你想象自己在看一个足球赛，足球赛有规则，有边界，有裁判，九十分钟，我以前写的长篇是在这个概念里，可是《西夏旅馆》已不是九十分钟，它是一场战争，旷日持久。
木叶：余华写完《兄弟》，用了一个词，失控。
骆以军：是，不是故意的失控，对我而言，对原来的节奏来讲，这本书里面基本上是三本小说的量，就是包括时间跨度，包括我动员下去的东西，我的贪心。所以它在结构上有非常大的问题。
木叶：所以你写着写着就焦虑了抑郁了。
骆以军：焦虑就是失能，就是不能写了。刚发生的时候，头脑是清醒的，可是变得非常弱，就像电脑的屏幕坏了，还是会出现windows，但很暗。又像这个房间，灯泡坏了，还没有灭掉，一闪一闪。
木叶：然后你去求医。
骆以军：没有立马见效，抑郁症是一个慢性病，是要长期吃药的，不像感冒吃一个礼拜的药就好。
木叶：抑郁症是否在某一方面也推了一把《西夏旅馆》？
骆以军：没有，诚实地讲，没有。如果一个写小说的人得了抑郁症，就非常像姚明的脚踝坏掉了，你只有期望它复原，复原之后，也不可能做高度急速的冲撞和弹跳。我认为我这样的小说书写，其实不只是凭才华的事情，我一直在讲，写作是职业运动，跟20世纪发展出来的职业篮球等运动一样。
木叶：又像极限运动，又像马拉松。
骆以军：对，而且它的成熟期晚。像大陆这些体操选手，这些跳水的，可能十三、四岁，甚至更小就练就比赛，几乎二十岁年龄就偏大了，高峰就结束了，可是这是20世纪人类弄出来的大竞赛，要逼你，全球的人在那个针尖上表演出人类的极限。你看，20世纪西方小说，也在做这件事，你看福克纳、海明威、博尔赫斯，还有莫言，我觉得都是在逼迫——我要看到那个极限。就是在使用脑袋，他不可能很舒服地写一个“蒙田笔记”。是有意识的、高强度的，写作。我得抑郁症时的状况是，我可以写专栏，吃药三四个月后我觉得好了，可是医生不给断药，还加药。
木叶：有一段时间，写词的林夕也有抑郁。他也跟你一样，能够在调理后走出来。有些人就出不来，甚至走向另一端，可能轻生。
骆以军：这个时候，我很清楚地知道写小说是一个极限运动，我可以写别的东西，觉得我了的时候，我开始写“西夏”是2005年，我第一次抑郁症跨度有九个月，中间有几度想要开始写，因为“西夏”中断了几个月，想拿笔再写，就是没办法，当要潜到更深的深海下面时，潜艇舷窗玻璃的质量要更强，可是有抑郁症的时候那个玻璃是脆弱的，潜不下去。抑郁症关键是失能，就像不可能吸毒后写小说，但吸毒之后可能搞摇滚乐。
木叶：你书里面有最后的一个西夏人，也可以说是你虚拟的，叫“图尼克”。你建构这么一个人物，让他在里面走迷宫、穿越，这种处理起来难，还是结构小说更难？又或者是你想让他们的故事更具张力并承载某种思想，这个是最难的？
骆以军：我觉得都是（笑）。我没有仔细想过，因为时间拉得比较长。其实里面每一篇章，对我而言都是类似短篇小说的，我已经知道它不可能是一个典型的长篇小说——就是人物有一个确定的变化，故事很清楚。当然我的结构不可能像我马尔克斯写的那么漂亮，其实《百年孤独》里其实每一个家族成员可能都是一篇非常饱满的短篇小说，或者一个章节是两个短篇小说并在一起的，不同的章节间有跳跃。又比如说，莫言的《生死疲劳》，好像一个主角，可是串起来是整个共和国三十年和五十年的历史。
当碰到大历史的时候，我的结构形式可能是一块一块，好像建筑师，在地图上，这里盖什么那里盖什么。我想，好，我虽然没有马康多，没有高密东北乡，或者我没有王安忆的上海，但是我有一个西夏旅馆。我刚开始写了一些部分，标识清楚了大约的氛围，就像圈了一块地嘛，开始盖旅馆，问题是，它不是可以很简单地将钢骨结构快速地哐哐哐组合、在一年内盖完。我刚才讲，这部小说是一个旷日费时的战争，什么战线的部队灭掉了，或冲进去夺到了宝，然后有一个部队内讧叛变……这你就不知道了。
木叶：我还有好奇，书中有一个“大连——人体标本最大基地”的新闻报道（上卷第134页），是虚拟的，伪造的，还是实有其事？
骆以军：哦，虚拟的。这种东西其实不光在《西夏旅馆》里，它可能在我的《遣悲怀》里也存在，就是你刚才讲，我的小说为什么有时是狂欢的，某个部分有可能是“恶童”的，恶童日记式的，就是一种很奇怪的内在暴力。
早于我自己之前，大的伤害已经发生了，我这种小说，或现在年轻一代的创作，可能会面临这种情况：不可能像阿城或者莫言他们去直面暴力的发生，文革嘛，不可能直接看到当时人怎么集体疯掉了，或者像欧洲那一代小说家可能写集中营、大屠杀……不可能亲临现场。可是，它的伤害或历史的某个决定点是怎么形成的，人是怎么变形的，人怎么失去人性，写小说的人在为此而启动，为此上天入地，他在思考，他在提问，他在飞翔，他的飞翔是回旋的飞翔，是赋格，是反复，你看昆德拉的小说，很多是赋格，《生命中不能承受之轻》、《笑忘书》、《不朽》，他不是在炫技，其实是赋格，他本来就是从四面八方去包围，去反省，然后他有一个主题，不朽，他在思考这样的事情。我觉得可能我的小说核心里会有雷同的部分。
木叶：下卷一开始的“神龛”部分涉及色情或情色，这个节点微妙。很多人认为性像试金石一样，对作家是一种试探，对社会也是一种试探，还包含着反叛，总之主动被动地承载了很多东西。
骆以军：所以你刚才几个问题都是贯穿的、延续的，包括为什么说西夏旅馆是疯人院，也许还有别的讯息，像剥皮，用人的尸体做成画册，然后展览……这些很像我藏在小说回廊里的一个提示，一个隐藏的关键词。这个小说的展现，或者我后面的小说，包括《遣悲怀》的一些章节，我觉得，小说本来就是一个不断地复式地自我辩证和提问。我不是提到“经验匮乏者”嘛，就是我现在写小说这件事，或者我展开幻术写作《西夏旅馆》，好像栩栩如生，真的有美兰嬷嬷这些人，但是我不认识美兰嬷嬷这种人物，我不是白先勇，不是张爱玲，我是透过童年时在台北模模糊糊记得有这样类型的女人，外省女人、上海女人，我是去把她们标本化，我不是写实的，是虚构出来的。
你刚才讲性在《西夏旅馆》里是很大的一个存在，这是必然的，因为我既然选择用旅馆来作为我要打开的马康多或高密东北乡，它已经表明了为什么不写“台北”。问题是，我要表明，在这个空间里这群异乡人连古典式的正常人际关系都被剥除了。你写旅馆，就不可能像写《红楼梦》嘛，不可能像张爱玲写他们父亲的客厅里大家透过讲话来建立男女关系、经济关系，或者像毕飞宇在盲人推拿院来定位，所以我这种写法的难度在于我的人物是看不见的，写的是看不见的男女间的关系。从旅馆的设定，我就是在写这种“流浪者之歌”的后裔，还是回到经验匮乏者吧，就是这样的我，或这样的怪物化的我，或困在这个旅馆的这群人，他们既然在旅馆的空间里，很多时刻就会想为什么我变怪物了？为什么我跟他人建立的关系是没有爱的，或是没有时光中的交流的？
木叶：这也是我好奇的一点，小说看完之后，难以找到爱、温情。很多现代小说看完之后，也会觉得这一部分有所缺失，或者说这可能更真实了，它可能是从反面去确认去推敲这种爱。你喜欢大江，大江说过，“小说写到最后应该给人一种光明，让人更信赖人”。看完《西夏旅馆》之后，迷惘可能增加了。
骆以军： 2008年最后收尾的时候，我其实很想写一个，当然它也不可能多么光明，大江没有一个作品都是光明的，给大家最后的感觉是更巨大的（疑问），对20世纪战后日本的思考，日本社会为什么变成这样？然后他不断地启动，一次又一次的大冒险，这是一个老年的大江的大冒险。
我当时也想，小说已写这么庞大了，结尾如果能放一个短篇，像《百年孤独》最后，整个家族死光了，家族最后一个成员回头看那部手稿，发现那里面写的就是我们正在看的这本《百年孤独》。这种结局这种处理就像宇宙繁星中的一个驱动引擎，全部的东西在此浓缩，隐喻。因为最后的故事就是包含在他看的手稿里，所以他看手稿的过程，就像梦中之梦，或者是俄罗斯套娃，形成一个封闭的回旋。我本来想要这么写，可后来还是没有这么做，因为我觉得把东西释放掉或是宽恕了或是救赎，这当然好，可是我觉得我还没有做到，我这么说是非常诚实的，在这个小说启动的过程，去捕捉它的过程，自己也在成长，也在反省，我清楚我不可能还没有做到我就去造一种救赎、温暖。
木叶：《百年孤独》，其实才三四百页，篇幅并不是很大，但是它的那种跨度、那种原创性惊人……当然我们也有可能把它神化了。
骆以军：我还是觉得很厉害。我读过很多，尝过这么多顶级美酒，回头还是觉得20年前喝的那一瓶真厉害。
木叶：我发现你还说过，博尔赫斯是20世纪小说家第一名，那这两个有点小冲突了。
骆以军：也不会啦（笑）。我有点武痴的个性，就是看到咏春拳觉得很厉害，看到关刀或者什么什么腿也觉得厉害……
木叶：比如说武当和少林，难分高下。
骆以军：对，难分高下，你都感动啊。我没有那么滥情，我觉得这些东西真美，就像尝遍美色的那种玩家，还是爱那种顶级的美女，肯定很挑嘛。纳博科夫、拉什迪、格拉斯、略萨，还有阿根廷写那个《跳房子》的……这么多的小说家，都是感人的，他们透过不同的书写意志，创造出另一个不可能的空间。
木叶：有什么书你会不断重读吗？因为有时候读第二或第三遍的时候，感觉这个小说跟第一遍时不是同一部了。
骆以军：是啊。我刚好到了这个年纪，他们都讲重读，大江也有讲重读。差不多40岁会面临，你口味变了，味蕾变了，重读的感觉就不一样了。有些新的小说，或你年轻时没读但也很重要的小说新译出版时，可能没有那种天翻地覆的感觉。
木叶：这么说吧，我看《遣悲怀》，里面有一部分是写在大街上还是公路上杀骆驼，有这么一个梦，你有印象吧？这个东西有诗意，也有一种破坏力，我就在想你的作品，比如这一段，放到《西夏旅馆》里好像也能够成立的。
骆以军：是啊，是啊，你讲得太好了。
木叶：你的作品有很自我的一面（我知道你不喜欢“私小说”的标签），我想说说你写到的梦，其实很多现代小说都有梦魇性，甚至噩梦性。读者读时有点像自虐，看着好，又有一点——流行的说法叫，悲摧。