现代传媒对文学艺术的影响
发布: 2016-10-06 20:08 | 作者: 陈定家
现代传媒的崛起不但使电子文化成为文学艺术的本体存在的重要组成部分，而且从根本上改变了文学艺术的生产方式和制作手段；例如图文传真、电脑通信、家用录像机、VCD已不能与传统视觉艺术相提并论；广播、立体声音响、卡拉0K、收录机、高清晰度激光唱盘等的出现已使得过去的听觉艺术无法望其项背；而信息高速公路、多媒体、激光照排、快速胶印，只读光盘、数码影机、有线电视、卫星电视、电子文学、电子诗刊、电子杂志、电子日报等等的出现，已不可与传统艺术生产和传播同日而语。特别是各种与文学艺术相关的电子游戏，已经使传统的文艺表现手段，显得原始和落后到令人无法容忍的地步。发生在“荣宁二府”中的那些痴男怨女间的恩恩怨怨，在《红楼梦》游戏中真正“活灵活现”地出现在游戏者面前。人们无须解读曹雪芹留下的那些细细密密的“文字化石”，现代的“多情公子”甚至可以以“宝二爷”的身份参与游戏之中。虽然这一类的游戏目前还有不少不尽如人意的地方，但是，它给文学艺术的传播和接受所带来的变化无疑是一场深刻的革命，有人说电子文化正“悄悄地”改变着文学艺术的性质和目的，其实不是“悄悄地”，而是“大张旗鼓地”、“大刀阔斧地”。
关于电子文化对美和艺术的影响，有研究者认为，主要表现在两个方面，其一是破坏了美和艺术的本源的权威性，其二是破坏了美和艺术模仿现实的权威性。正是这两个方面，导致了美和艺术的生产方式、结构方式、作用方式、知觉方式、接受方式、传播方式、评价方式在当代的转型，毫无疑问，也导致了关于美和艺术的审美观念在当代的转型。
传统的艺术观念以体力劳动与脑力劳动、物质财富与精神财富的区别为前提。因此，在两类劳动明显有别、两类财富差异迥然的情况下，艺术与非艺术、文学与非文学之间也是沟壑分明的。借用本雅明的概念来说，传统的艺术禀赋着持久的价值和水恒的魅力，是在时间、空间上的一种独一无二的存在，这是永远蕴含着“原作”的在场，对复制品、批量产品往往保持着一种权威性、神圣性、不可复制性，从而具有了崇拜价值、收藏价值。在某种意义上讲，传统艺术及其审美观念是印刷文化的产物。而在电子文化时代，体力劳动与脑力劳动、物质财富与精神财富之间的关系开始发生根本性的变化。审美与非审美活动之间的鲜明界限已经日益模糊。现代艺术观念同传统观念一样，也是人类建立在超越世界的浪漫理想和审视现实的理性自觉的基础之上的，它融合着哲学中的理性迷狂和科学中的求真热望，在使理性日益感性化的同时，也使感性日益理性化了。现代声、光、影、像的魔力足以使哲理诗情舒转目前、萦绕耳际，而人们的色、香、味、触的感觉早已听命于各类精确的量化调适。
当人们利用现代传媒随心所欲地制造大量足以乱真的“梦幻泡影”时，经常处于“物我两忘”境界的艺术接受者，渐渐钝化了对理性与感性之对立和差别的确认能力。早在十九世纪，悲观主义者就认为，技术的介入成了艺术精神衰落的根源，对技术的钟爱，使人们丧失了对美的仰慕、对真实的依恋和对精神方面神圣事物的敬佩。波德莱尔在批评摄影业对艺术的腐蚀和破坏时说，摄影的进步如同一切纯粹物质上的进步一样，错误的应用极大地加剧了本来已经很少的法国的艺术天才的贫困化。他认为，闯入艺术的摄影工业成了艺术的死敌，功能的混淆使任何一种功能都不能很好地实现。[⑤]梅拉腊在《摄影对十九世纪法国艺术和文学传统构成的其它威胁》中认为：“在摄影器材代替艺术家颤抖的手的同时，艺术跌进了贱民的手中，工业无可挽回地玷污了艺术的纯洁。”[⑥]
波德莱尔断言，如果允许摄影在艺术的某些功能中代替艺术，那么，它将凭着它在群众的愚蠢中找到天然的盟友而立刻彻底地排斥或腐蚀艺术。所以，他认为，摄影应该回到它的真正的责任中去。“让它迅速地丰富旅行者的手册并保存旅行者可能忘记的准确性吧，让它从遗忘中拯救那些受时间的吞噬的尚存的废墟、书籍、图画和手稿吧，让它从遗忘中拯救其形将消失、需要在我们的记忆的材料中占一席之地的珍贵的东西吧，它将因此受到感谢和欢迎。然而，如果允许它侵犯不可触知的、想象的东西的领域，侵犯那些只因为人在其中放进了自己的灵魂才具有价值的东西的话，那我们就要倒霉了。”
他接着说：“艺术一天天地减少对自己的尊重，匍伏在外部的真实面前，画家也越来越倾向于画他之所见，而非他之所梦。然而，梦幻是一种幸福，表现梦幻的东西是一种光荣。但是，我还说什么！谁还知道这种幸福？真诚的观察家会断言摄影的入侵和工业的大疯狂完全与这种可悲的结局没有关系吗？能够设想两眼习惯于把具体科学结果看成美的产物的民族未曾极大地减弱对更空灵和非物质的东西的判断和感觉的能力吗？”[⑦]
众多先贤圣哲异口同声地告戒我们，要警惕技术对艺术的排斥和腐蚀，不要让技术玷污了艺术的纯洁性。技术正在削弱和瓦解我们“对更空灵和非物质的东西的判断和感觉的能力”。平庸的艺术家正在混淆天才的艺术家对“技术”和“艺术”功能的区分。但是，现代科技爆炸式的发展彻底轰毁了传统的艺术观念。例如，现代媒体，通过混淆能指与所指、混淆说者与听者、混淆现象与本质，混淆“我”与“我们”，破坏了美和艺术的本源的权威性。因此，就像潘知常所说的，艺术的本源已经被艺术的“泛本源”所代替。于是，一个与马克思主义“源流论”相反的事实出现了：西方学者克罗科说，在当代社会，不仅是电视是社会的镜子，而是社会也成为电视的镜子。王尔德提出的不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术，在当代社会通过电子媒介竟然部分地成为现实。
过去艺术与生活两者之间的清晰界限如今已经不复存在了。实际上，经过电子文化包装的现实早已像幻影一样迷离，而美和艺术因为高技术文化所提供的新手段（新闻报道、电影、电视、摄影）却反而成为现实，本源性、唯一性、原作的观念悄然退出了艺术神坛。例如在一系列古典名著的游戏软件中，文献所载的“已经发生了事”实实在在地被无数库存在“阅读”者和电脑的合作过程中的“可能发生的事”代替了。即使用亚里士多德的观点来看，电子艺术也应该比纸媒艺术更有“诗”的意味和“哲学的意味”。
传统的再现性的模仿概念让位于当代美学的创造性的虚拟的概念，再现性的模仿只是对于过去的再现。它所再现出来的现实是过去的、已知的，创造性的虚拟却是对于未来的幻想。是先有想象，才有现实，先有创造，才有对象。它不是根据过去来描述现在，而是根据未来以规定现在。假如我们联想到经过几千年的文明洗礼，最初的现实早已面目模糊，世界也早已成为文本。就不难意识到，虚拟与现实之司实际上是相对的，昨天的现实可能是今天的虚拟，今天的虚拟可能是明天的现实。电子文化所恢复的正是人类的弄假成真甚至弄虚作假的审美天性。最真实的世界，谁又能说不是虚拟的世界？
正如贝尔所断言的，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化。视觉文化与印刷文化的根本差异，是由以它们分别作用于人的“本能感觉”（如声色味触觉）和条件感觉（如对语言、文字的感觉）的分别而造成的。任何人只要坐在电脑前进行简单的操作，就可以马上获得视觉的满足，而这样一来，审美对象就被无穷地扩大了。对高雅文化的接近也不再只是那些有幸受到过年深月久文化熏染的少数知识分子。即使不识字的人也可以通过影象观赏来消费经典艺术。如在电视剧《西游记》面前，成年人与稚幼的接受差异是在“共同消费”的层面上的差异。而在原著面前，成年人与不识字的儿童的差异就不在一个层面。因为不识字儿童的“条件感觉”还没有发育成熟，他们被完全拒绝在成人“阅览”的艺术世界之外。
今天，电视不仅成为文学名著一个特殊的传播载体，同时也是文学名著重新畅销的最成功的广告渠道。有研究者指出，自《红楼梦》问世以来，所有的读者加起来都远不及电视剧《红楼梦》的观众多。这也从一定意义上说明，传统的审美观念在全新的艺术生产和艺术消费条件下，已经变得陈旧和过时，过去那种认为只有原著才能最大限度地激发读者的审美感知力的说法实际是没有依据的。人们常常盲目地把影视名著改编的不尽人意处归罪于影视本身，而多数情况下这不过是技艺还不太成熟的影视人极其同道掩饰缺失的借口。
随着多媒体技术和国际互联网络的发展，只读光盘、电子期刊、电子公告栏、掌上电脑、多功能手机、“电纸书”，以及多如繁星的文化和文艺网站等等都是全新意义的文学艺术新载体，它们无可争辩为文学艺术提供了比书籍、广播、电影、电视更为迅捷更为大众化更为开放的传播形式。
在数字化成为现代传媒的必然趋势的情况下，所有的信息，包括文本、数据、声音、图像，都将以一种与传统形式极为不同的形式表现。一个文本、一幅照片、一首歌曲、一款三维图像、一件艺术作品等，经数字化之后，都成为易于传播、置换、存储、重组的通信媒体上的信息。这让人对本雅明的著名理论产生了疑惑，本雅明认为，在机械复制时代萎谢的东西是艺术作品的韵味。复制技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来。它制造出了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。它使复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏，使被复制的对象恢复了活力。本雅明认为，电影的社会影响，特别是它那最积极的形式中的破坏性排泄性的一面，即对文化遗产的传统价值进行扫荡的一面，是不容忽视的。这种现象，在伟大的历史性电影里最为明显。然而，本雅明去世半个多世纪后的今天，美和艺术的领域不但没有萎缩或消逝，反而被大大地拓展了，历史上人民大众还从来没有像今天这样渴望审美，纯艺术品的韵味似乎并没有真正萎谢，相反，非艺术品正渐渐地变得富有艺术韵味。