陈律：马上过新年，这时光竟然带有明显的旧痕。今天放假得闲，不妨挑起话端，开始讨论长诗的各项问题，以你的《吸血鬼》为例。可以说，三年前我着迷长诗的尝试，写了一些殚精竭虑的篇什，后来不敢多写，望而生畏。比如现在要我读友人的“组诗”，我也一般后怕，觉得这种形式尤其可疑，好像它们过于刻意。你如何理解长诗的长度问题？在写作《吸血鬼》之前、之中是否各有对长度的畅想？而之后又觉得若有所失——它比想像中还要短？上回通电话，你简短地表达了对所采用的二行一节的体态的想法，可否再次表述，以作留念？我先从阅读时碰见的几个现象入手，询问你的一些初衷：其一，一些地方，两节之间，偶用省略号，这是在强调诗的一次周转吗？其二，我对出现多次的“起伏”一词做了记号，阅读长诗时可否采取类似的办法——收集、归纳大意相近的辞藻或意象，以判断作者的心思？其三，尽管是两行组成一节，但是每行的长短不一，有些较短，有些较长，你是如何协调长短冲突的？其四，从为了创作一首长诗而做的准备这一角度看，你是等待全部想清了，比如关于“吸血鬼”这个名词的重要内涵，才动手，还是累积到一定的势能之时，在外界的催促下，就开始了一边写一边摸索的工作？因为从读者的角度看，我格外想了解这首诗为何开始于“亭台里的镜子”与“墙角藤椅”这一对意象，又为何终止于“黎明”与“死”这一双抽象意义？我想，通过书面交流，日积月累，会在不久后给彼此带来惊讶。
木朵：感谢你于新年之际启动了这次诗的讨论。对我而言，这种讨论诗的形式显得陌生，以书信往来而非面对面或电话的形式沟通，在我还是第一次，不知我是否能把握。正因为此，我深觉这种形式是多么奢侈。我的判断是，散文，是一种适度、温和的语言形式，一般无意对日常时间进行一种现代诗般的破坏和摧毁。某种意义上，它不需要否定时间，相反，能在时间中悠游，如鱼得水。我觉得在诗中具备类似结构的，大概应是古人的诗。在现代诗歌中，或许只有卡瓦菲斯的诗具备了这种品质。正如你所言，卡瓦菲斯是我热爱的诗人，2002年我读到了他，之后，诗真正进入了我的生活。而之前，诗只存活于我的内心，不具备面对生活的力量，也可理解为不具备面对时间的力量。我的直觉是，自波德莱尔以后的现代主义诗歌，倾向于认为时间是一种恶，几乎所有的诗人都对时间流露出焦虑——我觉得那是恐惧。其实，这可能也是《吸血鬼》的主题之一——因为恐惧，所以必须傲慢。但或许，也可以说波德莱尔之后的时间已明显改变了特征，古代恒常的律动暂时隐退了，开始了一个新的也是更为恶劣的时代。
接下来，我想先回答一下第一个问题，也就是关于长诗的。我觉得，之所以有这个问题，是因为《吸血鬼》是一首——长诗，的确，这是它最基本、也是最显著的形式。可我要说的是，我在写《吸血鬼》时，我觉得我只是在写一首诗，并没觉得是在写一首长诗，或者是一首短诗。只是在一个漫长的开始、徘徊、停顿、木讷、否定之后，有一天，我忽然意识到，我是在写一首长诗，也就是，它不是一首用几天或几十天就可以完成的诗。它是一首长诗，是因为它要用几年。我隐约地感到，作为一个题材来说，《吸血鬼》蕴涵的是一个矿脉，而不是一粒碎银，（题材真的有大小，得到一个属于自己的大题材，一定是诗歌女神的垂青。）意识到这一点，我油然而生一种喜悦。因为我觉得，长诗是难的，但是我喜欢难。如果说“艺术是一种游戏”这个表达是对的，是因为它隐含的意思是说，游戏是难的，值得耗尽我们的一生，反过来说，它也借此可以让我们消磨掉一些漫漫长夜。在那个瞬间，一想到可以浸泡在一个越来越巨大，每天都在成长的阴暗之美里，可以每天或几天殚精竭虑地为它贡献上一两个句子，可以这样过上几年，我觉得这是一种福报。我相信，在每个诗人的内心深处，都有着一种写作长诗的冲动，但真正邂逅这个机缘，一生可能也就一两次。
当代诗歌中，海子写了长诗，很多人认为那是失败的，但我要说的是，即便它是“失败”的，也是一个巨大的纪念碑；即便它只是一些残片，即便他的表达是原始的，也远高过那些所谓的完整。在海子的长诗里，海子完成了鲍德里亚和索绪尔赞美古代诗歌时所说的那种“献祭”。他就像哪吒，剔骨还父，剔髓还母。我更要说的是，这种献祭，不仅是宗教的，更是对艺术的。我喜欢他的那种不顾一切和粗糙，无法想象，没有长诗的海子会是怎样的一个轮廓。在长诗里，海子完成了对黑暗的刻骨铭心的感受。
其实，写作《吸血鬼》完全是一种突然。2003年2月，我正在杭州的一家报社兼职做图片编辑，接触了一些摄影作品。一天，我在《现代艺术》上看到了一个美国同性恋摄影家的作品（实在抱歉，我忘了他的名字，我只记得，他多年前死于爱滋病），题材有两个：a.同性恋伙伴之间的性互虐； b.花卉（那些花，就像女人的阴唇），至今我还记得当时看到时的那种震撼。他就像波德莱尔，可以把暴力和性表达得如此“古典的静穆、忧伤”；可以在一切细节中发现忧郁和暴力。我觉得，他是我的同路人，走得比我早，也走得更远，就想写首诗献给他。可在完成之时，我忽然觉得这诗是失败的，没有完成一种认识。在这首诗里，出现了一个句子——“吸血鬼，爬出针筒……”在反复琢磨后，我觉得可以从这个句子开始重新写一首诗，题目可以就是《吸血鬼》，虽然这个句子最终并未出现在《吸血鬼》里。
此刻回想起来，那些似乎因为无力表达而被放弃的感受，实在是在用一种更顽强和更幽微的诱惑重新返回了。它又像一粒看起来不饱满的种子，因为童年时的赢弱被丢弃了，但反而因为被丢弃，在荒野中活了下来。可能就是因为阅读他的作品带来的印记，形成了《吸血鬼》最初的情感。或者说，它唤醒了《吸血鬼》的情感。
坦率地说，对《吸血鬼》意义上最清晰的轮廓是什么，到现在为止我自己也并十分有底。在我的写作过程中，我并未使用这种“意义”的方法。其实，我真正敏感、在意的，真正刺激我的，是我意识到，我是在完成一个形象。这是这首诗与我的短诗最大的区别，也是长诗与短诗在写作特征上的最大区别之一。这也是我在写这首诗时把握的一个最基本原则。这样，慢慢，我一点点设计了一个故事——有关吸血鬼的多个阶段， 力求让每个阶段都有一个进展，让这个形象在每个阶段都最具体、饱满、都有意外。有意思的是，情节会自己编织，更有意思的是，因为这首诗古代的背景，让我的语言和灵魂第一次迈向古代，这是一种极其艰难的，几乎是一种“爬着”的进入。这期间，我有幸见到了秦观，也就是——通过波德莱尔，我见到了秦观。在这里，我想简单穿插一下，或许会有人认为吸血鬼是一个欧洲的形象，把它放到古代江南会显得突兀，我要说的是，只要你来过杭州，比如说，来到杭州的灵峰——这个著名的梅岭，站在一棵梅树下，你马上会感到，此刻如果一个吸血鬼也站在这树下，是多么自然。
木朵君，现在我可以再解释一下这首诗的第二个显著特征——“两行一节”。应该说，选择这样一种形式不是出于深思熟虑，而完全是一个不假思索的决定。它源于最初的那对句子——“亭台里的镜子有些松动 / 墙角藤椅也半身不遂”。这两个句子，可能是这首长诗中唯一未做任何改动的句子。应该说，它们确定了这首诗语言上的轮廓。先说它的节奏。我觉得，两行一节的形式，其最经典的表达是史蒂文斯的诗歌。史蒂文斯也是我所热爱的诗人。
我觉得他的语言有一种英语文学中罕见的空间感，更多的是一种“静止”而非“流动”，他诗歌中的律动是一种“静”，有种“建筑性”。 两行一节的形式，在他的诗中经常出现，也最令我印象深刻。直觉地说，“两行一节”表现了一种对称和稳定，也就是一种最简洁，所以也是最不易被破坏的平衡。一般，在完成上，有两种方法：a.分别写两个句子 b.写一个句子，把它分成两行。其中，a是“正”； b是“变”。效果上，前者是静，后者是动，两者之间也可以有一种效果上的互拟。这样的一种形式可以强迫音乐在两句内完成一个最基本的循环。然后，我们必须注意两节之间的分节形成的空白行。在音乐上，它意味着从时间间隙中散逸的沉默。从“两行一节”到“一节一空”，又形成了一个更大的循环，也更完整。这种形式上的重复，让我想起一个不断散发着圆形波长的“点”。不断地重复，不断地递进、深入，这符合我对这个题材漫长的思考模式。这么说吧，领悟现代汉语的空间感，是我的诗歌写作中最重要的语言方向。这一点，在吴丽宜的评论《生命的碎银》中，已有了详细得多的讨论。采用“两行一节”，只是其中的一个手段。最直接的效果是，它的不断重复的形式对我有了一种强迫性的要求。我喜欢这种强迫。因为它反过来，使我能在一个漫长而不连续的写作过程中，更好地把握住旋律。
至于你提出的“每行的长短不一，有些较短，有些较长。”我仔细看了一下，这种“长短句”并未出现在每一节，大多集中几个区域。我想原因是，在一首长诗里，在采用“两行一节”这种相对固定的形式后，如果要在律动上营造丰富或变化，这是必要的也是被迫的手段之一，由此当然也会带来一些反作用——视觉上的不对称。但恕我狡辩，诗是需要瑕疵的。
我觉得古代的词人很好地解决了这个问题——词，也就是长短句，它索性是不分行的。但奇怪的是，我们没觉得它是散文。当然，这可能也是我的一种误读。
木朵君，现在我再回到——“亭台里的镜子有些松动 / 墙角藤椅也半身不遂”这两个句子字义上的解释上来。说实话，当时我就是这么开始了，没有过多的考虑。值得说的是，在语调上，它介于喃喃低语与第三人称的旁白之间，暗示的是——一切都结束了，这已经是回忆。在如此含混地持续了33句之后，终于在第34句出现了——“我”这个清晰的发声。
或许，“松动的镜子”是他渐渐开始紊乱的回忆吧，“藤椅”是古老的他那衰竭的身体，因为此刻已是“黎明”，在第二行里，他爬上窗台，迎向了第一缕晨光。最终，吸血鬼学会了自我了断——走向晨光的焚尸炉，一点不剩。
陈律 2007 . 1. 1
陈律：我们之间的讨论或许就像博物馆里的一个标本，之前，自由地驰骋，且避人耳目，之后甘愿沉入无垠的寂静，等候机警的观众趋前打探。从某种伦理看，讨论一首诗或其中一些句子的由来——进行生成原因的反省——也是过于奢侈的、不宜的。然而，我想这种认真的态度可以是一种可信的道德。谈论诗，在当代生活中，哪怕是同行中间，也是一种奢侈，我从去年开始就认为诗与散文（我称这种通信为“散文”之一）无益于说服，更不提教诲，退而求其次，我只是当它们是两个人的思路交汇。从诡辩的立场看，诗可以在任何一个地方开始，因为事后所见的具体某首诗的开始仅是一次验证而已，还有太多的可能性，所以，讨论诗为何始于某个句子、某个意象，是不成立的，不如套用罗伯特·弗罗斯特的说法以蒙混过关：诗始于喜悦，终于智慧。这个反论的存在，使得我非常好奇来与你一起探究：这类思潮的起因是什么？如此，我们会近似虚无主义者反躬自问：通信的意义为何？如你来信所言，诗中“我”的出现始于第34句，此前是“他”的播撒；我曾经看过这样的说辞：导致灵感迸发的那种势能就存放于诗最初若干节的一间泵房里。一种非要一吐为快不可的欲望引发了水泵。从读者的角度来看，就不免去分析：诗的最初章节是否有一种类似黎明的气质，也就是说，诗的始终暗合了天时的朝夕更替？又比如，启动“他”这个人称，是否更利于疏离效果的产生，而这一效果是长诗最初所必需的？既然谈到了朝夕更替，我不免要确认一下：长诗如何看待内在的结构？有一种观念认为，一首长诗的构造往往能在现实生活中找到对应之物，比如人体从头到脚的肌体构造能给长诗写作捎去无意识的仿效际遇，简言之，长诗就是在尝试两种经验的混同：对诗内部环境的屡次体会与诗人的世间阅历。
木朵：我们的讨论，你在这封信的开头使用了“博物馆里的标本”这样一个明喻，我觉得很有意思。“我们的讨论”正在进行，是现在进行时；“博物馆里的标本”却似乎早已更深地进入了时间。能肯定的是，每位诗人都渴望自己的作品能进入诗的博物馆，让它一直存留。这种“存留”似乎抵御了时间，但同时也能理解为，它只是被时间更深地俘获了，就像标本，最多只是对生命的纪念。
所以，以这样的语调，我对罗伯特·弗罗斯特的见解——诗始于喜悦，终于智慧——可能略存异议。我觉得，这句话表达的仅是一种个人经验。（弗罗斯特生活在乡村，与自然有着密切的感应，强壮、淳朴、平衡。）
在对诗的诸多定义中，史蒂文斯也有一个表达——诗是这首诗的主题。我觉得，这个句子更无懈可击，就像诗——什么都说了，什么也都没说。在这里，我不妨大胆按照这个句子的纹理来写个句子：诗，开始于这首诗应该开始的地方。（当然这只是对前者的注释和进一步理解，没什么创造性。）其实，我要说的是，我们可能终其一生也无法说清诗是什么，诗又是如何产生的。重要的，是诗确实产生了，就像这个世界上确实有罪恶一样。我想你的看法是对的，诗可以从任何地方开始，但也可以与任何地方都没什么关系。
我觉得，从影响上来说，诗是一种文明，就像哲学，可以让我们更好地认识自己，尽可能地去澄清一些偏见、谬误，从而让人性摆脱束缚成为可能。从古至今，无数的情感纠缠着我们，让我们的人生在无穷无尽的业力之风中摆荡，把我们从这里吹到那里。这些情感，就是我们生命的能量，是这些能量的面具。一个诗人必须也只能学会与它们打交道，了解每种情感的极大值和局限，它的无数变形。这是一种彼此征服和彼此引领的过程。最终，他们互相驯服，互相转换，成为了秘密的家人，一起成为了彩虹——这顶地球头颅上七彩的皇冠。这就是诗赠给人类的自由。
说实话，现在的我越来越喜欢有人情味的诗，就像“每逢佳节倍思亲”，就像“低头思故乡”……在我看来，它们提供了一种情感与语言上的安全、显得可靠，属于那种“沉底”的诗；它们进入了生活，又从生活中转身抵达了缥缈，并再次更深地返回了生活，如此温存，充满了感激；诗升腾之后，生活并未成为废渣，反而越发丰腴，我觉得，这就是爱。在这个过程中，能量可以再生、循环，不可能被“耗尽”。那么，反过来，我们应该对我们这个时代的诗歌中的资本主义特征——无穷无尽、过度地生产和发明意义，保持警惕。事实上，没那么多新的东西。诗遵循的，一定是一种不变的、古老的原则。我们要做的，只是在一个特定的时代中，对其完成一种“回家”般的认识。就像西湖，千年来，周围的人一代代在变，但她不会变；就像本雅明评价波德莱尔时所揭示的，在波德莱尔那里，“忧郁”的对立面，就是“新奇”。
木朵，我还想从实际创作的角度来说一下我对这个问题的一些理解。事实上，当我具体在写一个句子的时候，我总是不那么自信，总带着深深的怀疑，这已成为了我的本能。也就是说，我会事前、事后地问自己——它是否已被表达过了；如果它已被表达过了，那么这个句子的成立之处又在哪里？它成立吗？在何种程度上成立？它是否真正地可以被比较，还是只属自我的叽叽喳喳？它有否真正落到了实处？还是仅仅只是一个修辞？它是否已经没有错了？经常，我对我的诗抱有一种不信任。在我看来，诗是需要经过细心比较才存在的。关于这一点，我的好友，当代杰出的汉语诗人——潘维，也早有独到的表达。更深一层的原因是，写诗是如此艰难，需要付出我们的一生，我们要对诗负责，更要对自己负责。在我最近写的《写诗》中，我这样写道：在不同的明暗中求平衡……似乎写诗只是为了解决缺陷，而非抵达美。
木朵，接下来，我们的讨论可以再回到《吸血鬼》。我想用你这封信的最后一个句子，来对上文和即将开始的下文做一个衔接。你是这样说的：“简言之，长诗就是在尝试两种经验的混同：对诗内部环境的屡次体会与诗人的世间阅历。”
这是一个非常棒的对于诗的认识。它不仅适用于长诗，事实上，更有着广阔得多的外沿——与诗全部的外沿密合。
按照这个见解，我们完全可以稍微武断一些说：“完成了一首伟大的短诗，就是完成了一首伟大的长诗；而一首成立的长诗，一定实现了短诗的某种极限。”
再具体一些，长诗的结构或许该有两个：语言结构和叙事结构，这是两种时间的互相缠绕。（后者在短诗中可能会弱一些，但在长诗中会很重要。这时，我忽然想到海子的长诗其实是一首“很长的抒情诗”，但他有这种力量，仅凭“抒情”这枚巨大的“独角”就能顶起。）
正如你所说，《吸血鬼》开始于黎明，也是吸血鬼第一次见到黎明。但吸血鬼的时间是夜，其一生都在夜里度过，就像他喃喃自语的：“夜，唤醒元神，保佑醒来长生……江湖水汽中，唯有我刺绣着夜……”所以，吸血鬼出现在黎明
一定会死，他只能用死来完成天时的朝夕更替。至于你提到的出现在诗开头的那个“他”的发声，可以理解为就是吸血鬼自己的，这个“他”此刻又是第一人称。因为衰竭终于赋予了他这样一种冷漠地谈论自己的力量。这种“蓄势”的开始，起于第二行的“登高凭栏”。应该说，“登高凭栏”之所以成为古代诗歌最重要的一种文学主题，是因为它确实在物理、心理上都处于时间与空间最大的临界点，在这个“独立缥缈之飞楼”上，时间与空间能进行最大限度的也是最剧烈的转换。
那种放眼之下“白天的新鲜和一览无余”，吸血鬼是平生第一次，足以点燃他的幽微记忆。值得说的是，这种效果，只是这首诗完成后的呈现。写这首诗时，尤其在开头，我有一种茫然，因为我并不知道接下去会发生什么，吸血鬼又应该是怎样的轮廓。诗开始时的“第三人称”对我而言，多少是个盲目的选择。但在写到了几十行后，我忽然意识到，这首诗必须用第一人称——“我”来叙述。这样，在不愿全部放弃原有开头的心情下（原有语调的冷静也是我所需要的），我只能给这两种人称的转换一个尽可能漫长与轻微的过渡，并尽量使“第三人称”具备“第一人称”的语调和幻觉。另一个原因是，这首诗的写作是一个整体上反复平衡的过程。当它意外地发展到三百多行以后，我发现必须要调整起始部分的比例，因为最初的这个部分只有约十几行，赢弱了一些，不足以“蓄势”。
我要说的是，没有谁会讲述《吸血鬼》这个故事，讲述这个故事的，一定是吸血鬼自己，所以在第34句，一定会出现“我”——这个《吸血鬼》中最清晰也是最低沉的发声。
事实上，吸血鬼有一个原罪般的性格——就是极度的自恋，正是这种自恋导致了执著、恐惧、傲慢。换句话说，他的心缩成了一团，已经打不开了。
陈律 2007. 1. 4
