陈律访谈：词语最初的体温和早期魂灵
发布: 2010-3-04 19:54 | 作者: 木朵
秦观词的某种意境由此对《吸血鬼》产生了非常具体的影响，在语言、意境上都奠定了《吸血鬼》的某种气息。我更要说，秦观词中幽微、缠绵、女性、极端的阴性情感及其后期词中隐约的“鬼气”，抚育了《吸血鬼》情感的成长。
事实是，秦观的情感有着相当的病态。号称“婉约之宗”“深得词心”的他，又被称为“古之伤心人”（清冯梦华语）“将身世之感一并打入艳情。”（清周济语）正是这一点深深吸引着我。应该说，秦观身上的愁，总让我想起暮春，所谓“春去也，飞红万点愁如海”。其词看似婉约，却藏着一种率直的真性，似乎自然精魂的啼鸣。其赤子之心，“……悄乎得《小雅》之遗。后主而后，一人而已！”（清冯煦语）
而有关他后期词中隐约的“鬼气”，更在宋时已有所闻。
据宋《五总志》云：“潭守宴客合江亭，时张才叔在座，令官妓悉歌《临江仙》。有一妓独唱两句云：“微波浑不动，冷浸一天星。”才叔称叹，索其全篇。妓以实语告之：‘贱妾夜居商人船中，邻舟一男子，遇夜色明朗，即倚樯而歌，声极凄怨。但以苦乏性灵，不能尽记。愿助以一二同列，共往记之。”太守许焉。至夕，乃与同列饮酒以待。果一男子，三叹而歌。有赵琼者，倾耳堕泪道：‘此秦七声度也。’赵善讴，少游南迁，经从一见而悦之。商人乃遣人问讯，即少游灵舟也。”
我想，之所以会“遇夜色明朗，即倚樯而歌，声极凄怨”，除了秦观天性的对情执迷，坎坷的仕宦生涯对此也有着决定性的影响。某种程度上，秦观是一个以仕途为人生根本价值的文人，他非常在乎能否进入某种体制或道统。词、赋对他而言，似乎仅是小技。宋李廌《师友谈记》中记：少游言赋之说，虽工巧如此，要之是何等文字？廌曰：“观少游之说，作赋正如填歌曲尔。”少游曰：“诚然。夫作曲，虽文章卓越，而不合于律，其声不和。作赋何用好文章。只以智巧饤饾为偶俪而已。若论为文，非可同日语也。朝廷用此格以取人。而士欲合其格，不可奈何耳！”
在这一点上，他不同于他的老师苏东坡。后者在情感上总能保持一种开阔与旷达，更具大智慧，但修道能臻如此境界，总归少之又少。反观少游虽也写过《雨中花》（指点虚无征路，醉乘斑虬）之类的游仙词，但总不似东坡那般真洒脱，总带几分危险、寒气逼人之感，属于一种“危险的缥缈”。我之所以要谈论他对仕途的执著，是觉得这可能是中国古代文人性格中最大的罩门——其人格总不能彻底地独立于政治。儒家对他们的想象力有着一种最根本的限定。但客观地讲，儒家最终总是为专制所用的。某种程度上，儒家也是一种帝王术，是封建秩序的轴心。
也可以说，由于秦观的某种天性，他一定会被自己极力想进入的体制所排斥。这种体制最终彻底毁掉了他。
某种意义上，对古人而言，无论修真，还是入仕（学儒），都得勘破“情关”，要用无情来平衡有情（这似乎与西方人对“爱”的永恒性的理解——爱是救赎，形成了巨大反差。）但对秦观这样的命中注定“专主情致”（李清照语）的“情虫”而言，又怎么可能呢？对“素号薄徒”，骨子里探情源以守真性的他来说，惟一的结局，只可能是为情而死。
据宋僧惠洪《冷斋夜话》记载：秦少游南迁，宿（宫厅）庙下，登岸纵望，久之，归卧舟中，闻风声，侧枕视微波月影纵横。追绎昔常宿云老惜竹轩，见西湖月色如此，遂梦美人，自言维摩诘散花天女也。以维摩诘像来求赞，少游爱其画，默念曰：“非道子不能作此。”天女以诗戏少游曰：“不知水宿分风浦，何似秋眠惜竹轩。闻道诗词妙天下，庐山对眼可无言。”少游梦中题其像曰……
上海社科院古典文学室主任徐培均先生言，少游南迁途中，梦美人而题维摩诘画像，虽是传说，但很可能就是红楼梦中贾宝玉梦游太虚（秦观早期字）的原型。他进一步说：“游此太虚幻境，少游已人形容枯槁了。舟经潇湘时，他写了《阮郎归》（潇湘门外水平铺）、《临江仙》（千里潇湘挼蓝浦）二词，抒远谪愁怀。到衡州后，当时的衡阳太守孔毅甫一见其人，再见其《千秋岁》词（水边沙外，城郭春寒退），大为惊讶：盛年之人，为愁苦之言悲怆太甚！于是赓和其韵，作诗劝解。数日之后，少游别去，孔毅甫送出郊外，又整日相陪相送，以言语宽慰，但少游已是绝望之人，气色与平时迥异。所以，孔毅甫回来后对亲友们说：“秦少游气貌大不类平时，殆不久于人世矣。”……
王国维《人间词话》云：少游词境最为凄婉。至“杜鹃声里斜阳暮，可堪孤馆闭春寒。”则变而凄厉矣。对我而言，秦观就是那只啼鸣至暮春时泣血的杜鹃。也就是，死后，他跟望帝一样，成了一个不朽、忧郁的精魂。
木朵，其实，我对宋词的理解，也始于秦观。宋词（婉约一派）给我的感觉是：无论状情、状物都极纤细、工笔。用情之深之细，让人觉得其情其景反有一番客观的面貌。我个人以为，秦观的《浣溪沙》：漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。 自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。作为小令，将宋词语言、意境中的纤细、幽微表现到了极致。
在这里，我们不妨稍稍停留。
关于此词的成就，史上早有定论，被公认为少游小令之首：明沈际飞《草堂诗集馀续集》曰：“后叠精研，夺南唐席。”；吴梅《词学通论》云：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，此等句皆思路沉着，极刻画之工，非如苏词之纵笔直书也。北宋词家以缜密之思，得遒炼之致者，惟方回与少游耳；梁启超赞“自在”一联为“奇语”；王国维《人间词话》更赞此词末句：“宝帘闲挂小银钩”何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也……
对此词，我首先在意的倒不是其“深闺怨妇”的主题，而是它语言上的结构与展开。通观此词，六句四十二字中，除第一句中的“上”、第六句中的“挂”这两个动词外，其余
所有诸如“漠漠”“轻”“寒”“小”“楼”“晓”“阴”“无赖”“穷”“秋”“淡”“烟”“流水”“画”“屏”“幽”“自在”“飞花”“轻”“梦”“无边”“丝”“雨”“细”“愁”“宝”“帘”“闲”“小”“银”“钩”这三十一个字、词（另只余下“似”“似”“如” 三个虚词）有如下两个特点：
A.皆为形容词与名词，且以虚词性的形容词居多，三十一个中占到了18个，且字意同质、相似；作为实词的名词占到13个，字意也同质、相似。
B.修辞效果上，占了多数的虚词性的形容词具备了名词的“实”性；作为实词的名词则具备了形容词的“虚”性，导致整体上，无论形容词、名词都有了一种阴性的，“清晰之虚词”的效果。
基于这两点，这首词修辞上接下来最大的特点是，其语意的转换是在彼此同质、相似的字、词间完成的。在一个极小的空间中，秦观做到了对相似字、词的精准界定与贴身转换、契合、驻留，每个字、词都被拿捏得极妥贴，且毫不着力；换句话说，伴着这种最小语意半径内的诗意“清晰”生成，（奇异的是）每个字、词都未生成歧义，也就是并未进入时间深处的缠绕结，相反，它们都从句法的逻辑中（从时间中）脱身而出，静静地各归其位，静静地“归零”，似乎回到了词语的原初—— 一个最秘密的“空间”，“如花初胎”（清周济语）般展示了各自最真实、温柔，也是惟一的性情。（说到这里，我想岔开去说，我觉得生命最大的秘密就在于它的差异性、惟一性、不可替代性。“一”，才是多，才是最丰腴的子宫。）每个字、词，就像恋爱中的情人紧紧依偎着，融为一体，却又各自阴阳更为舒展、勃发，既非放任，亦非克制；既非实写，亦非虚写；其阴阳、虚实间的转换达到了“自在”“空灵”的境界。
而此词音律上，整篇以连绵、不断循环的“o”“u”“i”三个撮呼、齐呼（阴韵）为主。平仄上，也以平声或仄声中徐缓的第三声为主，即便发仄声中第四声的，也以轻声居多。整篇音调，以后叠首句“自在飞花轻似梦”最为清亮，且最后一字韵母，是六句中惟一不用“ou” 韵的。这恰又与六句中最幽远、平缓的“无边丝雨细如愁”在音效上自成阴阳、循环。而后叠末句“宝帘闲挂小银钩”又与上叠末句“淡烟流水画屏幽”在语意、音效上遥遥呼应。细品之，声线只微微脉动于“零”与“一”（远未“生二，生三”），仅缥缈着词语最初的体温，就像细雨中宁静的湖面不停明灭着连绵的最细小的涟漪，而雨丝与雨丝的空隙更微闪着幽暗与光。这更使得这首词的语词具备了足以与其情感相称的缥缈。
一句话，这首词无须意义，也无须编织，有的，只是缥缈本身，只是空濛的情与美；有的，只是缥缈的语词。“非参透了情关，不可能写出如此晶莹的句子。”（徐培均先生语）我想，这种诗意的生成，应该是心性的“纤细”与语言的“纤细”共同所致吧，也就是自然与艺术达成了高度的自觉与平衡。
再作个比较，如果我们用“漠漠”“轻”这样的一对语意上同质、相近的字、词来造句；又用比如“苹果”“电池”这样的一对异质，甚至有些对立的词来造句，诗意的生成，难度上前者一定大于后者。因为前者这对，其意义的空间挨得太近；而后者，恰好属于现代诗所擅长的“异质并对立着”，相互间的转换拥有巨大的空间，怎么玩都可以。原因是，当我们把一对异质的词组合在一起的时候，毫无疑问，新意产生了（完成程度当然有不同）。但这种新意的明显局限是，它很大程度来自于对原有语意的颠覆与破坏，除了产生了与波德莱尔的忧郁所对立的“新奇”（本雅明语），实际上并未发掘出多少高于原有语意的秩序，本质上它反而是作为原有语意的阴影、变形而存在的，远谈不上摆脱，而是更深地陷入——“新奇”总是飞快地对“新奇”厌倦。其采用的方法，恰恰对立于秦观——在尊重原有语意前提下，对词语进行提升与引领，并更深返回。
从这个角度讲，相对宋词，现代诗在语意转换上确实显得粗糙了些，暴力了些。有时，拥有太多的自由，只意味着那里还是混沌，真正的秩序还未发现、建立。我觉得，其实我们应在“秦观的前提下”处理“异质”，也就是在进行词语的异质转换时，尽量对词语的原有语意进行提升而不是破坏。其实，现代诗中真正完成得好的“异质转换”都有这个特点，也就是都自觉或不自觉地做到了与古典的兼容。
还值得一说的是，这种语意转换上的差异，说明了古人与现代人对时间的理解有了巨大的差别。在古人那里，时间似乎不是束缚，而是生命本身。每个词都在时间中缓缓悠游，在时间中如鱼得水，被时间“温存”地对待着。应该说，我对“温存”一词的理解，来自江弱水先生的力作《绮语：细读清真》。在文章最后一段，他一语中的地讲明了周清真对语言的那种敬畏与深情——那“对文字的温存劲儿……”我觉得弱水先生所说的“温存”，就是“古典”，就是类比于“温柔敦厚”的“雅”；而现代人对时间，对语言总有一种暴力倾向，兰波所谓的“通感”，本质上绝不意味着对人性的解放，更像是吸毒，寻求刺激与幻觉。
诗，不一定就是语言，但诗人必须要爱语言，这就是诗人的道德，也一定是诗人的前程所系。
我深深觉得，文学新形式的创造与建立，不可能是通过对原有形式的破坏、否定就能完成，它一定只能是在原有平台上一点点艰难建设而至，它不仅不是对前者的否定，反而极端地依赖前者。因为文学首先是传承，其次才是创造。也可以说，在现代汉诗目前孱弱、形单影只的状况下，传承就是创造。
总之，我觉得日常时间才是难度最大的时间，具有残酷真实性的时间，最少幻觉的时间，必须面对、进入、参透的时间，是所有真相的渊薮，能真正生成诗意的时间。
木朵，讨论到这里，我想根据这首词的纹理来回答这封信中的其他问题。先回答最后一个：是否从来没有一首无懈可击的诗，或者说，诗不服务于无懈可击的效果，诗不是语言所造的精密仪器？我的答复是，在这个世界上，确实存在着“绝对”的诗，比如这首《浣溪沙》就是。因为它没有缺陷——过了近一千年，其技艺仍然是不可企及的。
至于“无限衍义”这个问题，我想，它似乎是“清晰”的对立面。其修辞方法之一，就是直接使用“大词”，或把一个具体的词变得抽象；但与其说这就是“无限衍义”，不如说如此导致的真相是：如同一枚僵冷的茧，层层包裹之下的，只是一个意义的空洞。诗，成了一个空壳。事实上，我相信有些诗人并没真正读懂艾略特的《荒原》。
我觉得，诗与其说是通过意义的“繁衍”而存在，不如说是对意义的超越与消解。（极端地说，甚至是对语言的超越与消解）我们为什么不能真正极端地让一首诗单纯些，“弱”一些，“本真”一些呢？（惟有这样，才能让复杂成为可能。）还是非得让它“层层鳞甲”“裹得越来越厚”？本质上这反而表明其对人性力量的不信任。对我而言，杜甫的《秋兴八首》才属真正的“无限衍义”——其情感、其本真（也就是意义的对立面）的复杂度涵概了整个天地经纬，语言之伟力已足以在时间深处纵横、穿透、共振、弯曲、坚直、枝桠丛生如松柏，俨然已臻自然、造化。一句话，语言已超越了语言，成了独立于天地间的精神；语言已成了“道”的肉身；
消极意义上的“无限衍义”，就像我们这个时代的城市那纷杂繁华的面孔，面孔之下，是贫弱、单调、荒芜，是那种本雅明所揭示的“灵韵”的消失。其在修辞上使用的，是一种与这首《浣溪沙》截然对立的方法。
在这首《浣溪沙》里，秦观告诉我，情，才最复杂、神秘、缥缈。我在想，他的意思是说——诗是生命。而生命最大的秘密，就在于它的差异性、惟一性、不可替代性；在于它是如此古老、清新。
在《吸血鬼》中，我特别写了一个句子用来表达我对这首词铭心刻骨的感受：
梦，像蛋清
敷在她的脸上
以此，我想勾勒出《吸血鬼》中那位卓越女性的缥缈、灵韵。
我更忍不住要说的是，在宋词中，“有情”并不需要用“无情”来平衡。事实是，在宋词中，“有情”以“弱”的方式，以“等待”的方式，以“泪水”的方式，以“憔悴”的方式，以“无悔”的方式，抵达了爱与真，抵达了绝对。也就是，在宋词中，爱已抵达了永恒。那些天才的词人以一颗善感的心，洞察并极力赞美着那些给了他们生命以最大安慰的女性——那些“玉女明星”。同样柔弱的他们，其最秘密、急切的心愿就是写下一首首深情词曲，恭请她们款款吟唱。
陈律
2007．1．27