从美学体验向道德感受的转换暂时并没有走得更远。西域这个巨大的自然与历史博物馆从相反的精神方向启示了诗人。在诗歌史上，废墟的主题一般都会显现为道德感受的审美化，遗址与陵墓这样的历史景观总是诱引诗人的立场从道德向美学的方向转换。废墟与陵墓在沈苇的诗歌地理学中占据着一个观察世界的制高点。而这个制高点是美学的。《东方守墓人》中的“守墓人”对诗人来说是一个多重性的隐喻：西域是一个多重文化多重奥义的陵墓，守墓人是知情者和守护者，诗人在想象性的移情中与这样的身份合一。
他身上有整整一个沦落的时代
一座巨大的虚空。那里：沉默深处
秘密在怀孕，美在怀孕
来不及迟疑了，他沙哑着歌唱
唱出深渊下的宫殿、磐石上盛大的王国
唱出精气与火，也唱出尘土掩埋的妃子
直到时间从未来的墓园返回
麒麟和青龙驮来新生的东方
像驮来一对明亮的乳房——
对诗人来说，西域不是冷漠的自然，而是满布生活的遗迹，充满历史之迷。守墓人所守护的不是虚空和死亡，陵墓变成了秘密、美的孕育与诞生之地，变成了时间可以从中返回的“未来的墓园”，坟墓在沈苇的修辞幻象中一再地转化为“明亮的乳房”。守护它的意义还在于，守护者最终也将追随那些远逝的灵魂。尽管生者同样屈从于时间的灭顶之灾，但是衰落过程同时也是另一种固化或转换过程，是美的孕育和秘密的诞生。
这正是西域的奥秘之一：这个眼前的世界是一个已经消失的世界。如同本雅明在论述巴洛克化的悲剧时所说，“‘历史’一词以瞬息万变的字体书写在自然的面孔之上。”在废墟中，历史物质地融入了自然背景之中。在这种伪装之下，历史呈现的与其说是永久生命进程的形式，毋宁说是不可抗拒的衰落的形式。“讽喻在思想领域里的情况如同废墟在物的领域的情况。”作为废墟而展现的，是具有高度指意功能的碎片。一种讽喻据此产生，一如《楼兰》所见：
破碎的花瓶，散开的木筒，被风刮走
挽歌之手抚摩楼兰的荒凉
哦，楼兰，思念与想象能否将你复活？
楼兰楼兰，难道你只是一个幻影
一声废墟中的轻叹？
留在视野之内的世界是那个已逝世界的残片，它们是历史的一些踪迹，一些字谜般的事物。存在的事物正是不存在之物的显现与隐匿，存在之物是已不复存之物的提喻和象征，这是一个恰好需要借助诗歌的隐喻才能复活的世界。在沈苇关于西域的诗歌中出现“废墟”现象是如此自然。在西域的历史衰败中，历史事件的“长度”和“过程”不断萎缩，最终被吸收进空间背景之中，成为自然中的异质元素。在诗人的直观中，历史不拥有时间的长度而却拥有巨大的空间表象。西域的自然带有历史过程的印记，但历史却最终屈从于自然、屈从于死亡。这是带有历史进程印记的堕落的自然。自然不是含苞待放的时刻，而是风烛残年，是成熟后的衰败。诗人在自然中看到的是历史的沧桑变幻，正所谓“江山留与后人愁”，作为一个后来者，诗人处在一个追忆者和阐释者的忧郁位置上。自然与历史的辩证法或反讽性体现在废墟形式的现实中，历史已经成为自然的一部分。在《楼兰》一诗里，诗人的追思与想象就建立在历史的残片与遗物之上：
泥塔高筑。一个器皿中时光难辨
三只奶羊围向红柳的摇篮
摇篮里美丽的弃婴，名叫楼兰
《楼兰》从时光模糊的器皿与遗物中开始一个传说的叙述。不确定的、失传的历史变成了一个充满想象力的传说。传说是历史世界的一种修复，传说重新为历史世界提供长度与过程，在历史世界的残片与传说的修复之间，诗人似乎更加尊重已经缺失的现象。诗人所表达的既不是历史世界也不是传说，而是关于它们所启迪的“缺失的现象学”。在这样的叙述中，诗人把相遇当作与缺失现象的一种充满秘密的联系。正像沈苇在《月亮》中所表达的，诗人的内心一直受到不存在的事物的牵引，被失去的世界所塑造，并成为内心生活中一种巨大的引力。废墟、碎片和遗迹比完整的事物还要多出一些要素：这就是废墟、踪迹自身所标记的缺失现象。它失去了历史世界、失去了时间，并且把这种失去的历史世界与时间的状况转换为对它的象征形式的拥有。诗人在《废墟》一诗这样写到：
当你终于懂得欣赏废墟之美
时间开始倒流
向着饱满而葱郁的往昔
人能够通过废墟拥有过去，过去的时间消失了，但它又物化在废墟的现实形式之中，以象征的形式、以碎片的形式、以部分代替整体的提喻形式。“一座废墟渴望成为——一座宫殿，一个王国”。废墟是两个主要意象的集合：文明与自然。废墟是文明与自然的重新混同，也是生与死的混合。废墟体现的是两种相反作用的力量，废墟既是自然力量的体现，也是文明的主要载体。废墟以人类的创造物和活动为前提，人类创造了城郭、宫殿、王国，自然史把它摧为废墟。西域众多的古城废墟体现了自然史的破坏效果。然而自然并不只是毁灭的力量，自然就在它摧毁的废墟旁显现其力量，“枯树也在春天重整旗鼓”。诗歌史上有许多作品表达了人类生活和文明退落的感叹，一切生存活动与创造活动都无可奈何地从属于时间的流逝，从属于文明的衰落与分解。沈苇的诗既关注了这样的退落，但他更加注目于废墟的意义：作为秘密与美的启迪，作为时间的重现，废墟对另一种文化的孕育。在沈苇的诗中，这种作用的显现首先集中于独特的地方所蕴藏的“废墟性的”历史时间结构以及它对人的意识所具有建构功能。
在沈苇的《新疆词典》中，《吐鲁番》一节的描述可以视为诗人对整个西域人文地理模式的认知：一个更广大的区域自身所具有的“废墟”形态的时间结构。沈苇在他的诗文中挖掘了地区体验的道德意义和美学意义，揭示出一个区域在一个特定的历史时期内所含有的“意识结构”和“情感结构”。在这些文字里诗人揭示了双重的西域：死去的和活着的。作为地理、历史博物馆的西域和作为活生生的现实的西域。这种意识结构的双重性也体现在诗人观察世界的其他时刻：城市的古巷与屋顶，两个故乡，双重自我。他说，“我是如此迷恋世界消失的部分”。诗人迷恋的是它们的同时存在，过去和现在的同时代性。他的这些论述是如此精彩，——它具有观念与意识的逻辑，同时又处于隐喻和形象的不断转换之中——似乎是吐鲁番以生死两种不同象形文字书写着自己。允许我这里引用的稍微完整一些。
存在着两个吐鲁番：死去的吐鲁番和活着的吐鲁番。当你在这个火焰之洲旅行，意味着同时遇见并穿越两个世界。
死去的吐鲁番由以下事物构成：著名废墟交河故城，高昌故城，阿斯塔那地下古墓，消失的千佛洞和作为记忆残片的壁画，写在桑皮纸上的摩尼教残卷，生土垒筑的被誉为“民俗活化石”的峡谷村庄，红色灰烬的火焰山，蛮荒的世界第二低地艾丁湖，博物馆里的木乃伊和巨犀化石——它们是时光慷慨的遗赠，散发着岁月与尘土的气味，近在咫尺，伸手可及。那么活着的吐鲁番呢？它以葡萄的形式活着，只以葡萄的形式活着。正如在这个干旱少雨的绿洲，除了地下运河坎儿井，水只以葡萄的形式存在一样。葡萄是点亮吐鲁番的翡翠之灯，呈现葡萄架下盛装的少女、热烈的那孜库姆舞、狂放的木卡姆、通宵达旦的宴饮——这一切，以一种固执的享乐主义姿态抵御另一个世界的威逼和侵犯。站在远处倾听，有时你分不清若有若无的鼓声究竟来自哪个世界——是这一个吐鲁番还是那一个吐鲁番？
这两个世界依偎、融合在一起，看上去好像天衣无缝。但仔细去看，这块火焰中的翡翠显然已出现裂痕，没有一双手能缝合它们之间的隔阂和分野。死去的吐鲁番是一种自足的孤寂，是孤寂中的一面铜镜，用来映照生存的暧昧和虚幻。它将废墟、坟墓、灰烬搬到天空，将死亡一寸寸推向眩晕的高度。而活着的吐鲁番，像一位仆从，正源源不断向那个世界提供热情、水土、养料以及一定的忧伤和警觉。这使死去的吐鲁番变成一株生机勃勃的葡萄树，在死亡的大荒中继续成长，有着发达的根系和茂盛的枝叶。一株野蛮的葡萄树！（3）
沈苇在《新疆词典》中创造了一种诗歌式的论证话语。抒情话语变得无可争辩的雄辩。对现实世界的叙述充满修辞隐喻，以致我们不能简单地再把现实形象与修辞幻象加以区分。诗人创造了关于吐鲁番的诸事物的一个谱系：水=葡萄=翡翠之灯=少女=葡萄树，也许还要加上那孜库姆舞+木卡姆+宴饮+狂欢，她们等于活着的吐鲁番；可是还有另一个等式：故城=古墓=千佛洞=残片壁画=摩尼教残卷=“民俗活化石”村庄=红色灰烬的火焰山=博物馆=木乃伊和化石——，而且这样两个等式之间既存在着区分也存在着等同。在这个等式的深处，隐匿和显现着一个修辞幻象的基础：死亡=生命。
